Sunday, 14 May 2017

റൂഹാനിപക്ഷി ചിലച്ച നാൾ...

ആ യുവതി അതീവസുന്ദരിയായിരുന്നു. വിവാഹം കഴിഞ്ഞിട്ട് ഏതാനും മാസങ്ങൾ മാത്രമേ ആയിട്ടുള്ളു, ഗർഭിണിയും. വിധിവൈപരീത്യം എന്നുപറയട്ടെ, സ്വയം ഡോക്ടറും കൂടിയായ ആ പെൺകുട്ടി, രോഗനിർണയത്തിന്റെ ഏതാനും ദിവസങ്ങൾക്കകം, അർബുദത്തിന് കീഴടങ്ങുന്നത് ഞാൻ കണ്ടുനിന്നിട്ടുണ്ട്....

തിരുവനന്തപുരം മെഡിക്കൽ കോളേജിനോട് ചേർന്നുള്ള അർബുദ രോഗാശുപത്രിയിൽ എനിക്ക് പോകേണ്ടിവന്നിട്ടുള്ള വളരെക്കുറച്ച് അവസരങ്ങളിൽ ഒന്നായിരുന്നു അത്. വർഷങ്ങൾക്ക് മുൻപാണ് സംഭവം. ഒരു കൂട്ടുകാരൻ വഴിയാണ് ഈ യുവതിയുടെ ഭർത്താവ് എന്നെ ബന്ധപ്പെടുന്നത് - അവർക്ക് അനേകം കുപ്പി രക്തത്തിന്റെ ആവശ്യമുണ്ട്. കോഴിക്കോട്ടെ അതിസമ്പന്നരായ ആളുകളാണ്. എങ്കിലും ഈ സന്ദിഗ്ദ്ധഘട്ടത്തിന്റെ അത്യാവശ്യത്തിൽ തിരുവനന്തപുരത്ത് അവർക്ക് അധികം പരിചയക്കാരെ കണ്ടെത്താനായില്ല. ആ യുവാവ് എല്ലാ ദിവസവും രാവിലെ തന്റെ വലിയ എയർകണ്ടീഷന്റ് കാറുമായി (അത് അക്കാലത്ത് ഒരു ആഡംബരക്കാഴ്ച തന്നെയായിരുന്നു) എന്റെ നാട്ടിലെ കവലയിലെത്തും. ഞാൻ നാലഞ്ച് അരോഗദൃഡഗാത്രരായ രക്തദാതാക്കളെ തയ്യാറാക്കി നിർത്തിയിട്ടുണ്ടാവും. നാട്ടിലെ ചെറുപ്പക്കാർക്ക് ആ കാർയാത്രയും സുഭിക്ഷമായ ഭക്ഷണവും ഒരു പ്രഭാതത്തിന്റെ ആഹ്ലാദം.

പക്ഷേ ആ കുടുംബത്തിന്റെ സമ്പന്നതയോ എന്റെ നാട്ടുകാരായ ചെറുപ്പക്കാരുടെ രക്തസന്നദ്ധതയോ ആ യുവതിയെ രക്ഷിച്ചില്ല. ഏതാനും ദിവസങ്ങൾക്കുള്ളിൽ അവർ മരിച്ചു...

ഇതിപ്പോൾ ഓർക്കാൻ കാരണം അർബുദരോഗത്തിന്റെ അനുഭവപരിസരം അതിതീവ്രമായി പ്രകാശിപ്പിക്കുന്ന ഒരു പുസ്തകം വായിച്ചുമടക്കിയതിന്റെ വിഷാദത്തിലാണ്. നസീം ബീഗം, അർബുദ ബാധിതയായ തന്റെ അമ്മയുടെ കൂട്ടിരുപ്പുകാരിയായി തുടർന്ന ദിവസങ്ങളുടെ ഉലയ്ക്കുന്ന ഓർമ്മക്കുറിപ്പാണ് 'My Mother Did Not Go Bald' എന്ന പുസ്തകം.


ആകസ്മികമായിട്ടാണെങ്കിലും, ഈ പുസ്തകം വായനയ്‌ക്കെടുക്കുന്നതിനും കുറച്ചു ദിവസങ്ങൾക്ക് മുൻപാണ്, ഒരുപക്ഷേ, കുറച്ചൊക്കെ സമാനസ്വഭാവം പറയാവുന്ന  മറ്റൊരു പസ്തകം വായിക്കുന്നത്. 'ഓൺ ദ മൂവ് - എ ലൈഫ്', ആത്മകഥയാണെങ്കിലും സാഹിത്യത്തിലെ ആസ്ഥാനഭിഷഗ്വരൻ എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഒലിവർ സാക്സിന്റെ ഈ പുസ്തകത്തിലെ നല്ലഭാഗവും നാഡീരോഗങ്ങളുമായും നാഡീശാസ്ത്രവുമായും ബന്ധപ്പെട്ട വിഷയപഠനങ്ങളാൽ നിബിഢമാണ്.

എങ്കിലും ഈ രണ്ടു പുസ്തകങ്ങളും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം, ലേഖകരിൽ ഒരാൾ രോഗത്തിന്റെ രീതിശാസ്ത്രമറിയുന്ന വൈദ്യനും മറ്റൊരാൾ അത്മബന്ധുവിന്റെ രോഗക്കിടക്കയിൽ നിസ്സഹായമായി നിൽക്കുന്ന സാധാരണ വ്യക്തിയും എന്നതാണ്. ഒന്ന് രോഗത്തിന്റെ കാര്യകാരണങ്ങളിലേയ്ക്കുള്ള അന്വേഷണത്തിന്റെ പ്രകാശനമാണെങ്കിൽ അടുത്തത്, നിർണ്ണയിക്കപ്പെട്ട അനിവാര്യതയിലേയ്ക്ക് നടക്കുന്ന രോഗിയുടെ മകൾ കടന്നുപോകുന്ന അനുഭവപരമായ ആകുലതകളുടെ ആവിഷ്ക്കാരമാണ്. പുസ്തകത്തിന്റെ സത്തയിലുള്ള ഈ വ്യത്യാസങ്ങൾ വായനയുടെ തലത്തിൽ തികച്ചും വ്യതിരിക്തമായ അനുഭവപരിസരമാണ് ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുക.

പ്രമേയം തീക്ഷ്ണമായ സ്വകാര്യാനുഭവമായിരിക്കയാൽ My Mother Did Not Go Bald പ്രകാശിപ്പിക്കുന്ന അത്രയും തീവ്രമായ അനുവാചകാനുഭവം ഹോണ്ടിങ്ങാണ് എന്നുപറയുമ്പോൾ, അനുഭവക്കുറിപ്പുകളിൽ സാധാരണ കാണാറുള്ള, ലളിതവിന്യാസിതമായ വൈകാരികതലമാണ് ഇതിന്റെ രൂപശീലങ്ങൾ എന്ന് തെറ്റിപ്പോവരുത്. എത്ര തീവ്രമോ അത്രയും സമചിത്തതയും അതിവൈകാരികഭ്രംശവും എഴുത്ത് പുലർത്തുന്നു. ചെറുകുറിപ്പുകളുടെ സമാഹാരമായ ഈ ചെറുപുസ്തകത്തിന്റെ രൂപഭദ്രത അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന പ്രധാന ശൈലീഘടകം ഈ സമചിത്തതയാണ്. (ഇതിനു വിപരീതമായി വൈകാരികതയുടെ ഒഴുകിപ്പരക്കലാൽ സമ്പുഷ്ടമായ ചുള്ളിക്കാടിന്റെ 'ചിദംബര സ്‌മരണകൾ' പോലുള്ള അനുഭവ പുസ്തകങ്ങൾ നമ്മുടെ മദ്ധ്യവർത്തിബന്ധിതമായ ലോപശീലങ്ങളെ വല്ലാതെ ഭ്രമിപ്പിച്ചതുകൊണ്ടാണ് അവ മധുരനാരങ്ങാ പോലെ വിറ്റുപോയത് എന്നുവേണം കരുതാൻ.)

ആത്മകഥകളിലും അനുഭവകുറിപ്പുകളിലും അന്തർലീനമായിരിക്കുന്ന പരാധീനത വ്യക്തിനിഷ്ഠതയും ആത്മരതിയും തമ്മിലുള്ള നേർത്ത അതിർത്തിയുടെ സന്തുലിതപ്രശ്നമാണ്. വലിയ എഴുത്തുകാർ ഈ വെല്ലുവിളിയെ നേരിടുന്നത് പലപ്പോഴും സുതാര്യവും സർഗാത്മകവുമായ ആത്മപരിഹാസത്തിലൂടെയാണെന്ന് കാണാം. മാർക്വേസിന്റെ ആത്മകഥയും അനുഭവകുറിപ്പുകളും വായിക്കുമ്പോൾ നമുക്കിത് നന്നായി അറിയാൻ സാധിക്കും. പരിഹാസം ലോപകലയാണ്, എന്നാൽ ആത്മപരിഹാസം, നല്ല എഴുത്തുകാർക്ക് അങ്ങനെയല്ല. തന്നെ കുറിച്ച് പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോൾ, ഈ ലോകത്ത് തന്റെ നിസ്സാരത കൂടി അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ടത് അത്യാവശ്യമാണ് എന്ന സത്യബോധത്തിൽ നിന്നാണ് എഴുത്തിലെ ഈ തലം സംഭവിക്കുന്നത്.

എന്നാൽ My Mother Did Not Go Bald പോലുള്ള ഒരു ആതുരാഖ്യാനത്തിൽ ഇത്തരമൊരു പ്രതലത്തിന്റെ ആവശ്യം വരുന്നില്ല എന്നതാണ് വാസ്തവം. പ്രാഥമികമായി ഇതിൽ എഴുത്തുകാരിയുടെ ആത്മനിഷ്ഠമായ വലിയ വ്യവഹാരങ്ങൾക്ക് സാധ്യതയില്ല. മറ്റൊരുതരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, അമ്മയുടെ ജീവിതത്തിലേയ്ക്ക് വളരെ മുറുക്കത്തോടെ ചിന്തകളേയും ആവിഷ്‌കാരത്തേയും ഒതുക്കിനിർത്തി, ആ പ്രദേശത്തുള്ള തന്റെ ഇടപെടലുകളെ മാത്രം പറയാനും, അതിനുപുറത്തുള്ള വൈയക്തികമായ വിഷയങ്ങളിലേക്ക് വഴിതെറ്റി പോകാതിരിക്കാനുമുള്ള ശക്തമായ ആർജ്ജവം എഴുത്തുകാരി കാണിക്കുന്നുണ്ട്.


അമ്മയനുഭവത്തിന്റെ പൊതുവായ വാർപ്പുമാതൃകകളുണ്ട്. പൊതുശീലങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നത് അനുഭവപരമായ ഇടങ്ങളിൽ നിന്നുതന്നെയാണ്. മാതൃത്വം, സ്നേഹത്യാഗങ്ങളുടെ രൂപകമായി പരിണമിച്ചുവന്നതിലെ ജീവശാസ്ത്രപരം കൂടിയായ ചരിത്രപാഠങ്ങൾ നിരാകരിക്കത്തക്കതല്ല. എന്നാൽ ഒരോ അമ്മയും, വ്യക്തിയും സ്ത്രീയുമാണ് എന്ന കൃത്യമായ മനസ്സിലാക്കലിൽ നിന്നുമാണ് എഴുത്തുകാരി തന്റെ അമ്മയുടെ രോഗകാല ജീവിതം ഈ പുസ്തകത്തിൽ വരയുന്നത്. ഇത്തരത്തിൽ സത്യസന്ധമായിരിക്കുക എന്നതിനെ രണ്ടു തരത്തിലാണ് സമീപിക്കാൻ തോന്നുക: ഒന്ന് ജീവിതത്തെ പ്രതിയും മറ്റൊന്ന് എഴുത്തിനെ പ്രതിയും.

അമ്മയെന്നോ ഉമ്മയെന്നോ അല്ല, മൂത്ത സഹോദരി എന്ന് അർത്ഥം വരുന്ന 'ഇത്തത്ത' എന്നാണ് എഴുത്തുകാരി അമ്മയെ വിളിക്കുക. അമ്മയെന്ന പൊതു ആലങ്കാരികബിംബത്തിന്റെ ഏകമാനതയെ ഈ സംബോധന സൂക്ഷ്മതലത്തിൽ നിരാകരിക്കുന്നു എന്ന് കാണാം. ആ സംബോധനാപ്രഭവത്തിന്റെ ആകസ്മികത എന്തായാലും, പാഠത്തിന്റെ അന്ത:സത്തയിലേയ്ക്കുള്ള പ്രവേശികയാകുന്നു അത്. ഇത്തത്ത, അമ്മയെന്ന ഉദാത്ത ബിംബനിർമ്മിതിയുടെ അടയാടകൾ അഴിച്ചുവച്ചാണ് ഈ പുസ്തകത്തിൽ നിൽക്കുക എന്നത്, അമ്മ - മകൾ ബന്ധത്തിന്റെ, രോഗാതുരമായ ദുരന്തകാലത്തിന്റെ, തീക്ഷ്ണമായ ആവിഷ്കാരത്തിൽ പതിതപത്രങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നില്ല എന്നുമാത്രമല്ല, ശക്തമായ സത്യാത്മകതയുടെ ആഴം ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

വ്യവസ്ഥാപിത കുടുംബശീലങ്ങളിൽ, അങ്ങനെയൊക്കെയാണെങ്കിൽ പോലും, പരസ്യമാക്കപ്പെടാതിരിക്കേണ്ട സംഗതികളിലേയ്ക്ക് കടക്കാൻ എഴുത്തുകാരി കാണിക്കുന്ന ധൈര്യം, വിഷയത്തെ അതിവൈകാരികമായി പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കാനുള്ള സാധ്യതകളെ മുഴുവൻ റദ്ദുചെയ്യുകയും, പാഠത്തെ ആഴത്തിൽ വിന്യസിക്കാൻ പര്യാപ്തമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എത്രയൊക്കെ ആവശ്യപ്പെട്ടിട്ടും, അമ്മയുടെ മരണക്കിടക്കയിൽ എത്താതെപോകുന്ന ഏകമകനും, ഈ ആതുരനേരങ്ങളെ ഗൗരവത്തോടെ കാണാതെപോകുന്ന മറ്റു ചില സഹോദരങ്ങളും ഒക്കെ ചേരുന്ന പതിതകാലത്തിന്റെ പകർപ്പെഴുത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുമ്പോൾ അനുവാചകനെ സ്പർശിക്കുക എഴുത്തിലെ രൂപശൈലീനിറങ്ങളല്ല, ആഴമുള്ള അനുഭവസംപ്രേക്ഷണമാണ്.

അമ്മജീവിതത്തിന്റെ ആദിമദ്ധ്യാന്തങ്ങൾ പറയുന്നില്ല ഈ പുസ്തകം. സമകാല ആഖ്യാനത്തിനിടയ്ക്ക്, സാന്ദർഭികമായി ചെറിയ വിവരണങ്ങളിലൂടെ തന്റെ മാതാവ് കടന്നുപോയ കാലത്തിന്റെ വിസ്തൃതവും സങ്കീർണ്ണവുമായ ഗതിവിഗതികളെ സൂക്ഷ്മമായ അനുഭവമാക്കാൻ എഴുത്തുകാരിക്ക് കഴിയുന്നു. ഒരുദാഹരണം പറയാമെങ്കിൽ; ഒരുപക്ഷേ തന്റെ അനിവാര്യമായ വിടപറയലിനെ കുറിച്ച് അപ്പോഴേയ്ക്കും മനസ്സിലാക്കിക്കഴിഞ്ഞിരുന്ന അമ്മ, വർഷങ്ങൾക്ക് മുൻപ്, കാര്യകാരണങ്ങളൊന്നും വ്യക്തമാക്കാതെ സ്വയം ജീവിതം അഴിച്ചുവച്ചുപോയ ഒരു മകളുടെ മുറിയിൽ ചെന്നുനിന്ന് "നീ എന്തിന് എന്നോടിത് ചെയ്തു?" എന്ന് ചോദിക്കുന്നത് എഴുത്തുകാരി കാണുന്നുണ്ട്. ജീവിതത്തിൽ ഉടനീളം അവർ വിമൂകം കടന്നുപോയ തീക്ഷ്ണമായ മനോവ്യഥകളുടെ തരംഗസഞ്ചയങ്ങൾ, അനുവാചകബോധത്തിലേയ്ക്ക് അപ്പാടെ ആവേശിക്കാൻ ഇതുപോലുള്ള ചിതറിയ സന്ദർഭങ്ങൾ ശക്തികാണിക്കുന്നു.

പൊതുബോധത്തിന്റെ സാമൂഹ്യമൂല്യങ്ങളെ അതേപടി സ്വാംശീകരിക്കുന്ന ഒരാളല്ല എഴുത്തുകാരിയെന്ന സൂചനകൾ വ്യക്തമായും വരികളിൽ നിന്നും വായിക്കിച്ചെടുക്കാം. അതിന്റെ ജനിതകകണ്ണികൾ അമ്മയിലേയ്ക്ക് നീണ്ടെത്തുന്നതിന്റെ അവ്യക്തമായ പരാമർശങ്ങളും കാണാം. സ്ത്രീപാക്ഷികമായ സ്വാതന്ത്ര്യവാഞ്ഛകളെ, വരണ്ടതായി പ്രകാശിപ്പിക്കുന്ന എഴുത്തുരീതി നമ്മുടെ മുഖ്യധാരയിൽ പലപ്പോഴും കണ്ടുമുട്ടാറുണ്ട്.

എന്നാൽ, പൊതുവേ തന്നിൽ ലീനമായ ആധുനികതാബോധം നൽകിയ ഇൻഹിബിഷൻസ് മാറ്റിവച്ച്, ഒരു പക്ഷിയെ തിരക്കുന്ന സന്ദർഭം എഴുത്തുകാരി കുറിക്കുന്നുണ്ട്. റൂഹാനി എന്ന് എഴുത്തുകാരി പേരുവിളിക്കുന്ന ആ പക്ഷിയുടെ ചിലയ്ക്കൽ മരണത്തെ കൊണ്ടുവരും എന്നൊരു വിശ്വാസമുണ്ടത്രേ. പക്ഷി ചിലയ്ക്കുന്നത് കേൾക്കുമ്പോൾ എഴുത്തുകാരി നടുങ്ങുന്നു. ഇത്തരം വിശ്വാസങ്ങളുടെ യുക്തിരാഹിത്യം അവർക്കറിയാത്തതല്ല. എങ്കിലും, ഒരു മരണം അനിവാര്യമായ നേരത്ത്, ഈ പക്ഷിയുടെ ശബ്ദം അവരെ വല്ലാതെ അലോസരപ്പെടുത്തുന്നു. അവർ വിഹ്വലതയോടെ മുറ്റത്തേയ്ക്കിറങ്ങി ആ പക്ഷിയെ, ശബ്ദമെത്താത്ത ദൂരത്തേയ്ക്ക്, ഓടിച്ചുവിടുന്നു.

എല്ലാ സ്വാതന്ത്ര്യബോധത്തിനും ആധുനികതാബോധത്തിനും അപ്പുറം മനുഷ്യനെ പ്രാകൃത്യബോധത്തിലേക്ക് കടപുഴകിവീഴിക്കുന്ന നേരങ്ങളുണ്ട്. പിന്നീടാലോചിക്കുമ്പോൾ അതിന്റെ ബാലിശത, അത്തരം സന്ദർഭങ്ങളെ പുനരാവിഷ്കരിക്കുന്നതിൽ നിന്നും ഒഴിവാക്കിനിർത്താനുള്ള ത്വരയുണ്ടാക്കും. എഴുത്തിന്റെ പ്രദേശത്ത് നിർജ്ജീവത കടന്നുവരുന്ന വഴികളാണത്. ഇത്തരം ചിത്രീകണങ്ങളുടെ ജൈവതകൊണ്ട്, ആ വരൾച്ചയെ കൃത്യമായി ചികിത്സിരിച്ചിരിക്കുന്നു ഈ പുസ്തകത്തിൽ എന്നുകാണാം.         


'A Pathography' എന്ന ഉപശീർഷകത്തോടെയാണ് ഈ പുസ്തകം പ്രസിദ്ധീകൃതമായിരിക്കുന്നത്. Pathography എന്ന വാക്കും പരികല്പനയും പുതിയതാണ്; തൊണ്ണൂറുകളിൽ മാത്രമാണ് അങ്ങനെയൊരു വാക്ക് ഉപയോഗിച്ചു തുടങ്ങുന്നതെന്ന് ആമുഖത്തിൽ മേതിൽ രാധാകൃഷ്ണൻ പറയുന്നുണ്ട്. 'ആതുരാഖ്യാനം' എന്നോ 'ആതുരാത്മകഥ'യെന്നോ മലയാളത്തിൽ പരാവർത്തം ചെയ്യാവുന്ന ഈ വാക്കിന്റെ വിശദീകരണം ഓക്സ്ഫോർഡ് നിഘണ്ടു നൽകുന്നത് "The study of the life of an individual or the history of a community with regard to the influence of a particular disease or psychological disorder." എന്നാണ്. വെബ്സ്റ്റർ പക്ഷേ അല്പം വ്യത്യസ്തമായ മറ്റൊരു അർത്ഥമാണ് പറയുന്നത്: "Biography that focuses on a person's illnesses, misfortunes, or failures." പല വാക്കുകൾക്കും, അല്പം ചുഴിഞ്ഞാലോചിച്ചാൽ അർത്ഥവ്യാപ്തി വലുതാക്കിയെടുക്കാം എന്നിരിക്കെ ഏതാനും പതിറ്റാണ്ടുകളുടെ പ്രായം മാത്രമുള്ള ഒരു വാക്കിന്റെ നിശ്‌ചിതാർത്ഥം നഖശിഖാന്തം തിരയുന്നതിൽ വലിയ കാര്യമുണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. 

എന്നാൽ ഈ രണ്ട് അർത്ഥങ്ങളേയും പ്രതി, ഈ പുസ്തകം വായിക്കുമ്പോൾ എന്നെ അലട്ടിയ വിഷയം മറ്റൊന്നാണ്. ഒരർത്ഥത്തിൽ 'Study' എന്ന വാക്കും മറ്റൊരർഥത്തിൽ 'Biography' എന്ന വാക്കുമാണ് പ്രാമുഖ്യത്തിൽ വരുന്നത്. എന്നാൽ 'My Mother Did Not Go Bald' ഈ രണ്ട് പരികല്പനകളോടും അരുനിൽക്കുന്ന പുസ്തകമാണ് എന്ന് തോന്നുന്നില്ല. എഴുത്തുകാരി തന്റെ അമ്മയുടെ അസുഖത്തെ ഒരു വസ്തുതാപഠനത്തിന്റെ തലത്തിലല്ല സമീപിക്കുന്നത് എന്നത് നിസ്തർക്കം (ഒലിവർ സാക്സിന്റെ പുസ്തകത്തിലെ കെയ്‌സ് സ്റ്റഡികൾ പക്ഷെ ഈ അർത്ഥത്തോട് അധികം നീതിപുലർത്തുന്നു). അസുഖകാലത്തെ അമ്മയുടെ ജീവചരിത്രമാണോ എഴുത്തുകാരി കരുതിയത് എന്ന ചോദ്യം വന്നാലും, അതങ്ങനെയാവാൻ വഴിയില്ല എന്നുതന്നെയാവും തോന്നുക.

ഈ പുസ്തകം ആത്മസാന്ദ്രമായ അനുഭവകുറിപ്പാണ്. കലുഷവും വിഷാദാത്മകവുമായ കുറെ ദിവസങ്ങളുടെ നേരെഴുത്ത്. അതിലെ സത്യാത്മകത ഓർമ്മപ്പെടുത്തുക ഉറൂഗ്വൻ സാഹിത്യകാരനായ എദ്വാർദൊ ഗെലിയാനൊയുടെ എഴുത്തിനെ പ്രതിയുള്ള വിചാരമാണ്: എഴുത്തിൽ ഗണങ്ങളില്ല, അനുഭവം മാത്രം!

൦൦

Wednesday, 22 March 2017

പ്രോട്ടഗോണിസ്റ്റ് ഇല്ലാത്ത തെയ്യങ്ങളുടെ വീട്

ഉറൂബിന്റെ 'സുന്ദരികളും സുന്ദരന്മാരും' എന്ന നോവൽ ഓർമ്മവരും, ചിതറിയ കഥാഭൂമികയെ ഉൾകൊള്ളുന്ന നോവലുകൾ വായിക്കുമ്പോൾ. ഒരുകൂട്ടം കഥാപാത്രങ്ങൾ, ഒരുപാട് ജീവിത സന്ദർഭങ്ങൾ, നാടകീയതകൾ..., ഇത്തരത്തിൽ രൂപപരമായി സങ്കീർണ്ണവും ഛിന്നവുമായി സഞ്ചരിക്കുന്ന ആഖ്യായികകളിലൂടെ കടന്നുപോകുമ്പോൾ എന്തുകൊണ്ടോ എപ്പോഴും ഈ നോവൽ ഓർമ്മയിലേക്ക് വരും. ചുഴിഞ്ഞാൽ, ഒരുപക്ഷെ, ഒരു നായകരൂപത്തെ കണ്ടുകിട്ടിയേക്കുമെങ്കിലും അത്തരം ഏകമാനതയെ ഉടയ്ക്കുന്ന രൂപപരമായ ശിഥിലസർഗാത്മകത ആ നോവലിനുണ്ട്. ചാന്ദിനി സന്തോഷിന്റെ 'House of Oracles' എന്ന ആംഗലേയ നോവൽ വായിക്കുമ്പോഴും ആദ്യം ഓർമ്മയിലേക്ക് വരുന്നത് 'സുന്ദരികളും സുന്ദരന്മാരും' തന്നെയാണ്.

സ്വാതന്ത്ര്യപൂർവ്വ മലബാറിന്റെ കാലത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന 'സുന്ദരികളും സുന്ദരന്മാരു'മായുള്ള രൂപപരമായ ചെറുചാർച്ച ഒഴിച്ചുനിർത്തിയാൽ 'തെയ്യങ്ങളുടെ വീട്' എം.ടിയൻ നോവൽ പരിസരത്തിന്റെ ഒരു ആംഗലേയ പകർച്ചയാണ്. എം. ടിയുടെ നോവലുകളോട് അടുത്തുവരുന്ന കാലവും അനുഭവവുമാണ് ഈ നോവലും കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്. പ്രോട്ടഗോണിസ്റ്റുകളുടെ ആത്മരതിയാണ് എം. ടി നോവലുകളുടെ കാതൽ. എം. ടി, നായർ വീടുകളെ കേന്ദ്രമാക്കുമ്പോൾ, ചാന്ദിനിയുടെ നോവൽ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്ന കാര്യമായ വ്യത്യാസം, ഇതിൽ ഉത്തരമലബാറിലെ ആഢ്യമായ ഒരു തിയ്യത്തറവാടിനെ പ്രമേയത്തിന്റെ മധ്യത്തിൽ നിർത്തി ഒരുകൂട്ടം ജീവിതങ്ങളെ, ഒറ്റ നായകകഥാപാത്രത്തെ ഒഴിവാക്കി, വ്യവഹരിക്കുന്നു എന്നതാണ്.


അപ്പുണ്ണിയുടേയും ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയുടേയും കാലത്താണോ ശിവദാസനും യമുനയും ജീവിച്ചത് എന്ന് ആലോചിച്ചാൽ, ഒരുപക്ഷേ, ഏതാനും വർഷങ്ങൾ കഴിഞ്ഞു ജനിച്ചവരാവാം അവർ എന്ന് തോന്നും. എഴുപതുകളിലാണ് അവരുടെ പുഷ്ടികാലം എന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്ന, നക്സലിസത്തെക്കുറിച്ചും അടിയന്തരാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചും ഒക്കെയുള്ള ചില പരാമർശങ്ങൾ നോവലിൽ അവിടിവിടെ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും അനുഭവപരമായ സാമ്യം ഒഴിവാക്കി വായിക്കാനാവില്ല.

മാണിക്കോത്ത് വീട്, തെയ്യങ്ങൾ ആശ്രിതരായി കഴിയുന്ന പ്രഭുഭവനമാണ്. നോവൽക്കാലത്ത് വീടിന്റെ കാരണവർ ശിവദാസനാണ്. പാരമ്പര്യമായിക്കിട്ടിയ പ്രഭുത്വവും നെയ്ത്തുശാലയും അനിവാര്യമായ സാമൂഹ്യമാറ്റത്തിന്റെ സൂചനയെന്നോണം അയാളുടെ കയ്യിൽ നിന്നും സാവധാനം വഴുതിപ്പോവുകയാണ്. ആ ദശാസന്ധി കൃത്യമായി മനസ്സിലാക്കാനോ, തന്റെ ജീവിതവും പരിസരവും വൈവിധ്യവത്കരിച്ച് അതിനെ മറികടക്കാനോ കെൽപ്പുള്ള വ്യക്തിത്വമല്ല ശിവദാസന്റേത്.

എന്നാൽ അയാളുടെ ഭാര്യ യമുന ഈ മാറ്റം കൃത്യമായും മൂർത്തമായും മനസ്സിലാക്കുന്നുണ്ട്. നിസ്സഹായത എന്നതിനുപരി ഒരുതരം നിസ്സംഗതയോടെയാണ് അവൾ ഈ ഗതിമാറ്റത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നത്. ഒട്ടൊന്ന് നിഗൂഢമായ ഒരു താത്വികതലം യമുനയുടെ ജീവിതത്തിനുണ്ട്. മാണിക്കോത്ത് വീട്ടിലെ നാടകങ്ങളുടെ കാഴ്ചക്കാരിയാണവൾ. ഒരുപക്ഷേ അധികാരമുണ്ടായിരുന്നിട്ടും, അതിനെ നിയന്ത്രിക്കാനോ അതിലിടപെടാനോ അവൾ കാര്യമായൊന്നും ശ്രമിക്കുന്നില്ല. തന്റെ മുന്നിൽ അരങ്ങേറുന്ന ചെറുലോകത്തിന്റെ വ്യഗ്രജീവിതകാമനകളെ അവൾ വിക്ഷോഭങ്ങളില്ലാതെ കണ്ടുനിൽക്കുന്നു, എല്ലാവരും കടന്നുപോകേണ്ടവരാണെന്ന ജ്ഞാനഭാവത്തോടെ...

സോഷ്യൽഫാബ്രിക്കിന്റെ പരിണാമം ഒരു ചരിത്രപുസ്തകത്തിൽ നിന്നും മനസ്സിലാക്കിയെടുക്കുന്നതിനെക്കാൾ കുറച്ചുകൂടി ജൈവമായി പിടികിട്ടുക സർഗ്ഗരചനകളുടെ അക്കാല സഞ്ചയത്തിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുമ്പോഴാണ്. ഏത് ഭ്രമാത്മകരചനയും അബോധമായെങ്കിലും ഒരു കാലത്തെ ഉൾപ്പേറുന്നുണ്ട്. ആ കാലത്തിന്റെ സോഷ്യോപൊളിറ്റിക്കൽ തലം അതിന്റെ ചുഴികളിൽ പെട്ടുകിടപ്പുണ്ട്. എം. ടി നോവലുകളുടെ വൈകാരിക വിക്ഷോഭങ്ങൾ അവയെ സവിശേഷയമായ ഒരു വിഭാഗം വായനക്കാരുടെ ഇഷ്ടപുസ്തകങ്ങളാക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ഒരു പ്രത്യേക കാലഘട്ടത്തിന്റെ, ഒരു പ്രത്യേക ദേശത്തിന്റെ സാമൂഹ്യവും രാഷ്ട്രീയവുമായ അടരുകളെ ഒഴിവാക്കി അവയ്ക്ക് നിലനിൽപ്പില്ല.

വടക്കേ മലബാറിലേയ്ക്കുള്ള തിരുവിതാംകൂർ ക്രിസ്ത്യാനികളുടെ കടന്നുവരവ് അവിടുത്തെ സാമൂഹ്യഘടനയിൽ ഉണ്ടാക്കിയ ചലനങ്ങൾ 'തെയ്യങ്ങളുടെ വീടി'ൽ ഒരടിയൊഴുക്കായി, പ്രസക്തമായിമാറുന്നുണ്ട്. പുതിയ വരേണ്യവിഭാഗത്തിന്റെ ബിംബമായി, ശിവദാസന്റെ എതിർധ്രുവത്തിൽ ഉയർന്നുവരുന്നത് കുടിയേറ്റക്കാരനായ ജോസഫാണ്. ഇവരുടെ ഇടനിലക്കാരനായി പ്രസന്നവദനനായ ക്രിസ്ത്യൻ പുരോഹിതനും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. സംഘർഷസാന്ദ്രമാവാതെ തന്റെ സമുദായത്തെ ആ പ്രദേശങ്ങളിൽ നടത്തിച്ചെടുക്കാനുള്ള ഉത്തരവാദിത്വം ആ പുരോഹിതന്റെ വൃദ്ധവേഷം സമർഥമായി കൈകാര്യംചെയ്യുന്നതിന്റെ സൂചനകളും നോവലിൽ കാണാം.


സാംസ്കാരികമായ സത്താബലത്തിൽ നിലനിന്ന സാമൂഹികാധീശ്വത്തത്തിന്റെ പിഴുതെടുക്കൽ സംഭവിക്കുകയാണ് അവിടെ. ഭൂസ്വത്ത് നൽകിയ ഉയർച്ചയുടെ അടരുമാത്രമല്ല ഇതിൽ ഉൾപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. മതപരവും ജാതീയവുമായ - പരമ്പരാഗതമായി കൈവന്നുപോന്ന ഉദ്ഗതിയുടെ കടപുഴകൽ. മാണിക്കോത്ത് വീടിന്റെ ആശ്രിതരായി കഴിയുന്നവരിൽ, ദൈവപ്പകർച്ചയിലേയ്ക്ക് കയറുന്ന തെയ്യം കെട്ടിയാട്ടക്കാരുമുണ്ട്. പിന്നെ പൊതുജനങ്ങൾ ആരാധനയ്‌ക്കെത്തുന്ന കുടുംബക്ഷേത്രം, തെയ്യം നടക്കുന്ന ഭവനവുമാണ്. സാമൂഹ്യോൽക്കർഷത്തിന്റെ തലം മാണിക്കോത്ത് വീട്ടിൽ സാധ്യമാക്കിയിരിക്കുന്നതിൽ ചെറുതല്ലാത്ത പങ്ക് ഇത്തരത്തിലുള്ള സാംസ്കാരികമായ ഘടകങ്ങൾക്കുമുണ്ട്.

ജോസഫിന്റെ ലോകം വ്യത്യസ്തമാണ്. സാംസ്കാരികമായ സത്തയിൽ നിന്നല്ല അയാളുടെ അധീശത്തമോഹങ്ങൾ. അത് ഏറെക്കൂറെ പൂർണ്ണമായും സാമ്പത്തികമാണ്. മാറിവരുന്ന ക്രമത്തിന്റെ സാമ്പത്തികാനുസാരിയായ സാമൂഹിക നിലപാടുകളും അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയവിവക്ഷകളും മനസ്സിലാക്കാനാവാതെ പോകുന്നു ശിവദാസന്. സാംസ്കാരികമൂല്യങ്ങളുടെ അന്തർധാരയുള്ളതിനാൽ മാത്രം നിലനിന്നുപോന്ന മൂലധനത്തിന്റെ ഇടങ്ങളിൽ നിന്നും സാമ്പത്തിക മൂലധനത്തിലേക്കുള്ള സാമൂഹ്യപരിവർത്തനം മനസ്സിലാക്കാനാവാതെ പോയ ഒരു വരേണ്യവിഭാഗത്തിന്റെ ദുരന്തങ്ങൾ ഭാഷാസാഹിത്യം, സിനിമയും, വളരെയധികം കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. 'തെയ്യങ്ങളുടെ വീട്' അത് ആംഗലേയ ഭാഷയിൽ ഒന്നുകൂടി പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നു.

ദേശീയബോധം ഉയർത്തിവിട്ട ഉല്പതിഷ്ണത്വത്തിന്റെ ആധുനികോന്മുഖവും മതേതരവുമായ മൂല്യങ്ങൾ എഴുപതുകളിലും നഷ്ടമായിരുന്നില്ല. നമ്മുടെ അക്കാല സർഗ്ഗസാഹിത്യം അതിന് ഏറെക്കൂറെ തെളിവുതരുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ അത് വ്യാജമായ ഉപരിപ്ലവതയായിരുന്നു എന്ന് പറയുന്നവരുണ്ട്. അടിസ്ഥാനത്തിൽ നമ്മുടെ മതസ്വത്വബോധവും ജാതീയമായ വരേണ്യ-അവരേണ്യ ബോധവുമൊക്കെ കുടഞ്ഞുകളയാനാവാത്തതിന്റെ പ്രത്യക്ഷവത്കരണമായാണ് സമകാലത്ത് അവ കൂടുതൽ ശക്തിയോടെ മടങ്ങിവന്നതിനു കാരണം എന്നുകരുതുന്ന സാമൂഹ്യവായനയുണ്ട്. അതെന്തായാലും പൊതുവേ ആധുനിക സാഹിത്യം പ്രകാശിപ്പിച്ച പരിസരം അതായിരുന്നില്ല. അത് ഈ നോവലിലും കാണാം. മാണിക്കോത്ത് വീടിന്റെ പിൻഗാമികളായി അവശേഷിക്കുന്ന രണ്ട് സഹോദരങ്ങളും തങ്ങളുടെ മത/ജാതിബോധത്തെ സാംസ്കാരികമായി മാത്രം മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുള്ളവരാണ്. ചെറുപ്പക്കാലത്ത് കേരളത്തിന് പുറത്ത് ജീവിച്ചു എന്നത് ഈ ആധുനികോന്മുഖത്വത്തിന് ത്വരകമായിട്ടുണ്ടാവും. ഒരാൾ ബംഗാളിയേയും മറ്റൊരാൾ മംഗലാപുരത്തുകാരിയായ ക്രിസ്ത്യാനിയെയുമാണ് ഇണകളാക്കുന്നത്. വളരെ സ്വാഭാവികമായും, മാണിക്കോത്ത് ഭവനത്തിൽ കോളിളക്കങ്ങൾ ഒന്നും ഉണ്ടാവാതെയുമാണ് ഇത്തരം സംഭവങ്ങൾ അരങ്ങേറുന്നത്.

പരിണമിക്കപ്പെട്ടുവരുന്ന സാമൂഹ്യസാഹചര്യത്തിൽ, അനിവാര്യമായ അപ്രസക്തത ഉളവാക്കുന്ന ഗോപ്യമായ ദുരന്തബോധത്തിനൊപ്പം, മാണിക്കോത്ത് വീട്ടിൽ നേരിട്ട് സംഭവിക്കുന്ന മനുഷ്യദുരന്തങ്ങളുടെ തുടർച്ചയുമുണ്ട്. എഴുത്തുകാരിയുടെ സ്ത്രീപക്ഷമായ ആത്മസത്തയുടെ ഭാഗമായാവാം, സ്ത്രീകളായ രണ്ട് കുടുംബാഗംങ്ങളാണ് - നന്ദയും, അവൾക്കു പിന്നിൽ നിശബ്ദമായ ധൈര്യസാന്നിദ്ധ്യമായി യമുനയും - ഇത്തരം അവസരങ്ങളിൽ ഏറെക്കൂറെ സമചിത്തതയോടെ ഇടപെടുന്നതും വലിയ തകർച്ചയിൽ നിന്നും ആ വീടിനെ, ആ സാംസ്കാരിക പരിസരത്തെ, രക്ഷിച്ച് ശുഭസൂചകമായ തുടർച്ചയിലേയ്ക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നതും... 


ഒരു വായനക്കാരന് തന്റെ ജീവിതകാലയളവിൽ എത്ര നോവലുകൾ വായിക്കാൻ സാധിക്കും? അത് തികച്ചും വൈയക്തികമായ ഒരു ചോദ്യമാവും. ഫെയ്‌സ്ബുക്കിലും മറ്റും പല പരിചയക്കാരും വായിച്ച പുസ്തകങ്ങളുടെ വാർഷിക കണക്കെടുപ്പ് കാണുമ്പോൾ ഞാൻ ഞെട്ടിപ്പോവാറുണ്ട്. വളരെ വിപുലമായ രീതിയിലാണ് വായന നടക്കുന്നത്. ആ നിലയ്ക്ക്, എന്റെ വായന വളരെ പരിമിതമാണ്. പ്രത്യേകിച്ച് ഫിക്ഷൻ വായന. അതിനാൽ മാത്രമല്ല, നല്ല പുസ്തകം, മോശം പുസ്തകം എന്ന നിലയ്‌ക്കൊന്നും ഇപ്പോൾ വായനയെ സമീപിക്കാറില്ല. വലിയ രീതിയിലുള്ള തിരഞ്ഞെടുപ്പുകൾ നടത്തി വായനയെ ക്രമപ്പെടുത്തിയിട്ടുമില്ല.

അങ്ങനെയാണെങ്കിലും 'മനുഷ്യന്റെ കഥപറയുന്ന' ഫിക്ഷൻ, ഇന്നെന്റെ വായനാരാജ്യത്ത് വല്ലാതെ പ്രലോഭിപ്പിക്കുന്ന കൊടുമുടിയല്ല. വാസ്തവികതയുടെ ചിത്രീകരണമാണത്. ജനനം - ജീവിതം - മരണം, ഈ 'യാഥാർത്ഥ്യ'ങ്ങളിൽ മഗ്നമായിരിക്കുന്ന, അവയെ മാറിയും തിരിഞ്ഞും ഉപയുക്തമാക്കുന്ന എഴുത്തിന്റെ വ്യവഹാരമേഖല. എല്ലാ ദിവസവും വൈകുന്നേരം നഗരപാതയിലൂടെ, സിറ്റി ബസ്സിൽ, ജോലികഴിഞ്ഞു മടങ്ങുന്ന ഗുമസ്തന്റെ കാഴ്ചപോലെയാണത്. നഗരനിരത്തിലൂടെ പോകുന്ന മനുഷ്യർ തീർച്ചയായും ഇന്നലെ അതുവഴി നടന്നവർ അല്ല. അവരോരുത്തരും വൈവിധ്യങ്ങളുടെ തുരുത്തുകളാണ്. പക്ഷേ, ഗുമസ്തന്റെ തളർന്ന ജാലകനോട്ടത്തിൽ അത് എന്നും കാണുന്ന വിരസമായ കാഴ്ചമാത്രം. ആ ഏകമാനതയുടെ ഭാരത്തിലാണ് അയാൾ വൃദ്ധനാവുക. എനിക്കത്തരം 'മനുഷ്യഗാഥ'കളോട് പരാതിയൊന്നുമില്ല; കലാസാന്ദ്രമായ, അതിലുപരി വാസ്തവികതയുടെ അതിർത്തികളോട് കലഹിക്കുന്ന, ചില വായനകൾ സാധ്യമാക്കുന്ന, ഇന്ദ്രിയങ്ങൾക്ക് ലഹരിനൽകുന്ന അതീന്ദ്രിയമായ ഉണർച്ചകളിലേയ്ക്ക് കൊണ്ടുപോകാൻ അവയ്ക്കാവുന്നില്ല എന്നുമാത്രം. ഇന്ന് എഴുതപ്പെടുന്ന ബഹുഭൂരിപക്ഷം നോവലുകളും, ഏറ്റവും പുരസ്കൃതമായവകൾ പോലും, 'കഥപറയുന്ന' നോവലുകളാണ്; 'തെയ്യങ്ങളുടെ വീടും' വ്യത്യസ്തമല്ല.
൦൦ 

Saturday, 7 January 2017

ഹൈ-ഫിഡിലിറ്റി കാട്ടിൽ മേയുന്ന ഗ്രാമൊഫോൺ ജീവി

'പേർഷ്യ'യിൽ നിന്നുള്ള വസ്തുക്കൾക്ക് മറ്റൊരു പകിട്ടായിരുന്നു. അത്തരം സമ്മാനങ്ങളിൽ ഒരിക്കലും മറക്കാൻ പറ്റാത്ത ഒന്നാണ് വലിയ ഒരു ടേപ് റിക്കോർഡർ. ഞങ്ങളുടെ വീടുമായി അടുത്ത ബന്ധം പുലർത്തിയിരുന്ന, ചേട്ടന്മാരുടെ ഒരു കൂട്ടുകാരൻ, വളരെ ചെറുപ്പത്തിൽ ഗൾഫിലേയ്ക്ക് പോവുകയും, അവധിക്കു വന്നപ്പോൾ സമ്മാനമായി തരുകയും ചെയ്തതാണ് ആ പാനസോണിക് ടേപ് റിക്കോർഡർ. അന്ന് ഗൾഫിൽ നിന്ന് ടേപ് റിക്കോർഡറുകൾ കേരളത്തിലേയ്ക്ക് എത്തിത്തുടങ്ങുന്ന കാലമാണ്. സാധാരണ കണ്ടുവന്നിരുന്ന മേശപ്പുറത്ത് നേരെനിർത്തുന്ന, രണ്ടു വശങ്ങളിലുമായി രണ്ടു സ്പീക്കറുകൾ വൃത്തത്തിലുള്ള, ഇരട്ട കാസറ്റ് ടേപ്പ് റിക്കോർഡറുകളിൽ നിന്നും തുലോം വ്യത്യസ്തമായ ഒന്നായിരുന്നു അത്. ഒരു സ്യൂട് കെയ്സിന്റെ വലിപ്പവും രൂപവും നിറവുമായിരുന്നു അതിന്. നല്ല വിലയുള്ള ഒന്നായിരുന്നിരിക്കണം അതെന്ന് ഉറപ്പ്.

അത് മേശപ്പുറത്ത് സ്യൂട്ട് കെയ്‌സ് വയ്ക്കുന്നതുപോലെ കിടത്തിവയ്ക്കണം. തുറക്കുമ്പോൾ അത്ഭുതകരമായ സംഗതികളായിരുന്നു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുക. തുറന്നുവയ്ക്കുന്ന മുകൾഭാഗം ഇളം ചുമപ്പുനിറത്തിലുള്ള രണ്ടു സ്‌പീക്കറുകളായിരുന്നു. വേണമെങ്കിൽ അവ ഊരിമാറ്റി ദൂരേയ്ക്ക് വച്ച്, അക്കാലത്ത് തികച്ചും അന്യമായിരുന്ന സറൗണ്ട് സ്റ്റീരിയോ ശബ്ദവിന്യാസം സാധ്യമാക്കുകയും ചെയ്യാമായിരുന്നു. മറ്റേ പകുതിയാണ് മുഖ്യഭാഗം. ഇരട്ട കാസറ്റ് റിക്കോർഡറും റേഡിയോയും കൂടാതെ ഗ്രാമൊഫോൺ റിക്കോർഡ് പ്ലെയറും ഉണ്ടായിരുന്നു (കോളാമ്പിയില്ലാതെ) അതിൽ.


അദ്ദേഹം തന്നെ കൊണ്ടുവന്ന ഒന്നുരണ്ട് വിനൈൽ ഡിസ്‌ക്കുകളാണ് ആകെയുണ്ടായിരുന്നത്. അവയൊക്കെ ക്രിസ്തീയ ഭക്തിഗാനങ്ങളായിരുന്നു. 'സ്നാപകയോഹന്നാൻ' എന്ന സിനിമയിൽ യേശുദാസും പി. ലീലയും കമുകറയും എസ്. ജാനകിയും പാടിയ പാട്ടുകളായിരുന്നു പ്രധാനമായും അവയെന്ന് പിൽകാലത്ത് ഞാൻ മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു

പള്ളിപ്പെരുന്നാളിനും വായനശാല വാർഷികത്തിനുമൊക്കെ തെങ്ങിന്റെ മണ്ടയിൽ ഉയർത്തിക്കെട്ടിയ കോളാമ്പിയിൽ നിന്നും ഗ്രാമത്തെ മുഖരിതമാക്കുന്ന പാട്ടുകളും, മോണോ സ്പീക്കർ റേഡിയോയിൽ നിന്നും വന്നിരുന്ന ചലച്ചിത്ര/ലളിത ഗാനങ്ങളുമാണ് അതുവരെയുണ്ടായിരുന്ന സംഗീതാനുഭവം.

എന്നാൽ ഈ ഗ്രാമൊഫോൺ റിക്കോർഡ് പ്ലെയർ, പാട്ടുകേൾക്കൽ എന്ന എന്റെ അനുഭവത്തെ തലകീഴ് മറിച്ചുകളഞ്ഞു. സ്ഥൂലാനുഭവത്തിൽ നിന്നും സൂക്ഷാനുഭവത്തിലേയ്ക്ക് സംഗീതം പരിവർത്തിക്കപ്പെട്ടു, പരസ്യത്തിൽ നിന്നും സ്വകാര്യത്തിലേയ്ക്ക്.

സാങ്കേതികത ഒരു അനുഭവമാവുകയായിരുന്നു. ശബ്ദത്തിന്റെ കുഞ്ഞുതരിമ്പുകൾ വരെ ശ്രവ്യശ്രദ്ധമായി. കറുത്ത വിനൈൽ ഡിസ്കിന്റെ സൂക്ഷ്മവൃത്തങ്ങളിൽ ഒരു പൊടിവീണാൽ ആ കുഞ്ഞുവജ്രസൂചി അതിന്റെ കിരുകിരുശബ്ദം പോലും പിടിച്ചെടുത്തു. അനുഭവത്തെ സൂക്ഷമാക്കുക എന്ന അതീവ സങ്കീർണമായ പ്രക്രിയ സാങ്കേതികത സാധ്യമാക്കുകയായിരുന്നു. അനുഭവം ഉളവാക്കുന്ന അനുഭൂതിയെ അതിസൂക്ഷമമാക്കാൻ ഒരു യന്ത്രം എങ്ങനെ ഇടപെടുന്നു എന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷതയായിരുന്നു എന്റെ ആ സ്നാനപ്പെടൽ.

എങ്കിലും സ്‌കൂൾ പഠനകാലത്ത് ഞാൻ സ്ഥിരമായി വീട്ടിൽ താമസിച്ചിരുന്നില്ല എന്നതിനാൽ പ്രിഡിഗ്രിയുടെ രണ്ടു വർഷമാണ് ഈ ടേപ് റിക്കോർഡർ ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമാവുന്നത്. അപ്പോഴേയ്ക്കും വിനൈൽ ഡിസ്ക് പ്ലെയറുകളുടെ കാലം ഏറെക്കൂറെ കഴിഞ്ഞിരുന്നു - ഡിസ്കുകൾ കിട്ടാൻ പ്രയാസമായി. മറിച്ച് കാസറ്റുകളുടെ കാര്യത്തിലാണെങ്കിൽ അപ്പോഴേയ്ക്കും ലഭ്യത വർദ്ധിച്ചു. മാത്രവുമല്ല എനിക്ക് കുറച്ചൊക്കെ കാസറ്റുകൾ വാങ്ങാൻ പറ്റുന്ന ഒരു സാഹചര്യവുമുണ്ടായി.

കാസറ്റുകളുടെ കാലത്ത് പ്രൊഫെഷണൽ റിക്കോർഡിങ്ങ് സംവിധാനങ്ങൾ വിപുലപ്പെട്ടിരിക്കണം. അതിന്റെ മെച്ചം കാസറ്റുകൾ സ്റ്റീരിയോയിൽ കേൾക്കുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന ശബ്ദവ്യക്തതയിൽ അനുഭവിക്കാൻ സാധിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും, കാസറ്റ് ടെക്‌നോളജി, അതിനു മുൻപുണ്ടായിരുന്ന വിനൈൽ റെക്കോഡിന്റെ സാങ്കേതികതയോളം സൂക്ഷ്മതയുള്ളതായിരുന്നോ എന്ന് സംശയമുണ്ട് (സാങ്കേതിക പരിജ്ഞാനിയുടെ അഭിപ്രായമല്ല, സംഗീതം കേൾക്കുന്നതിൽ നിന്നുള്ള തോന്നലാണ്). ഇവിടെ റെക്കോഡിങ്ങ് ടെക്‌നോളജിയിലെ വളർച്ച സ്വാംശീകരിക്കപ്പെട്ടത് ശബ്ദത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മപ്രകാശനം സാധ്യമാവുന്ന വിനൈൽ റിക്കോഡുകളിലേയ്ക്കല്ല, അത്രയും സൂക്ഷ്മത സാധ്യമല്ലാത്ത കാസറ്റുകളിലേയ്ക്കാണ്.

ഇക്കാലത്താണ് തരംഗിണി സ്റ്റുഡിയോയിൽ നിന്നും 'ഉത്രാടപൂനിലാവും' 'കടലിന്നഗാധത'യുമൊക്കെ കൗമാരത്തിന്റെ കാല്പനികനിറങ്ങൾ പൂശി എന്റെ പ്രണായരാവുകളെ തഴുകിയത്.


കാസറ്റ് സാധ്യമാക്കിയ വിപ്ലവം അത് കുറച്ചേറെ പാട്ടുകൾ ഒരു ചെറിയ സംഗതിയിൽ ഉൾക്കൊള്ളിക്കാനുള്ള അവസരം ഉണ്ടാക്കുകയും, റെക്കോർഡ് പ്ലെയർ ഉള്ള ആർക്കും ശബ്ദവീചികൾ റെക്കോർഡ് ചെയ്തു സൂക്ഷിക്കാനുള്ള അവസരം ഉണ്ടാക്കുകയും ചെയ്തു എന്നതാണ്. മറ്റൊരു തരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, ശബ്ദസാങ്കേതികതയുടെ ആ വശത്തെ അത് വളരെയധികം ജനകീയമാക്കി.

ജനകീയമാവുക എന്നതിൽ ഗുണലോപം സംഭവിക്കുക എന്ന ഘടകം അന്തർലീനമായിരിക്കുന്നു.

കാസറ്റ് യുഗത്തിലെ വലിയൊരു വ്യതിയാനം സംഭവിക്കുന്നത് ഹെഡ്‌ഫോണുകളുടെ വരവോടെയാണ്. വാൿമാൻ എന്ന പേരിൽ അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന ചെറിയ പ്ലെയറുകളുടെ ഒപ്പമാണ് ഹെഡ്‌ഫോണുകൾ വ്യാപകമാവാൻ തുടങ്ങിയത്. അതൊരു വലിയ മാറ്റം തന്നെയായിരുന്നു. കാസറ്റിൽ നിന്നുള്ള സ്റ്റീരിയോ ശബ്ദവീചികളെ കർണ്ണപുടത്തിലേയ്ക്ക് നേരിട്ടെത്തിക്കുക മാത്രമല്ല ഹെഡ്‌ഫോണുകൾ ചെയ്തത്, അലോസരമുണ്ടാക്കുന്ന പരിസരശബ്ദങ്ങളെ അത് ഏറെക്കൂടെ ചെവിക്കു പുറത്തുനിർത്തുകയും ചെയ്തു. ശബ്ദം, രണ്ടു ചെവികളിലേയ്ക്കും  വെവ്വേറെ എത്താൻ തുടങ്ങിയപ്പോൾ സ്റ്റീരിയോ ഇഫക്ടിന്റെ മാസ്മരികത കുറച്ചുകൂടി അനുഭവവേദ്യമായി.

ഗൾഫിൽ നിന്നും ടേപ്പ് റിക്കോർഡറുകളോടൊപ്പം എത്തിയിരുന്ന ബോണി-എമ്മിൽ നിന്നും അബ്ബയിൽ നിന്നും കടന്ന്, നമ്മുടെ കാസറ്റ് പീടികകളിൽ തന്നെ മൈക്കൽ ജാക്സണും മഡോണയും സ്റ്റീവി വണ്ടറും ട്രേസി ചാപ്മാനും ജോർജ്ജ് മൈക്കലും ഒക്കെ എത്തുന്നത് അക്കാലത്താണ്...

ഇംഗ്ലണ്ടിൽ നിന്നും വന്ന ബന്ധു സമ്മാനിച്ച ഒരു കറുത്ത വാൿമാൻ കുറച്ചുകാലം എന്റെ കയ്യിലുണ്ടായിരുന്നത് ഓർക്കുന്നു. എങ്കിലും ബിരുദകാലത്ത് ഹോസ്റ്റലിൽ താമസിക്കുമ്പോൾ, മുകളിൽ പറഞ്ഞ ആ സംഗീതലോകത്ത് മഗ്നമാവുന്നത് സുഹൃത്തുക്കളിൽ നിന്നും കടംകൊണ്ട വാൿമാനുകളിൽ കൂടിയാണ്.

വാൿമാൻ കാലത്തെ, സംഗീതത്തെ പ്രതിയുണ്ടായ വിപ്ലവം വാൿമാനല്ല, ഹെഡ്‌ഫോണാണ്.


പക്ഷേ, കാസറ്റ് എന്ന ടെക്‌നോളജി അവിടെവച്ച് അവസാനിച്ചു എന്നുവേണം കരുതാൻ. തുടർച്ചയുണ്ടായത് ഗ്രാമൊഫോൺ ഡിസ്കുകൾക്കാണ് - കോംപാക്ട് ഡിസ്കുകളായി അവ ഡിജിറ്റൽ സാങ്കേതികതയുടെ കാലത്ത് രൂപപരിണാമം നേടി (ഇതൊരു അനുഭവപരമായ നിരീക്ഷണം മാത്രമാണ് - ഗ്രാമൊഫോൺ ഡിസ്കുകളുടെയും കോംപാക്ട് ഡിസ്കുകളുടെയും സാങ്കേതികത തുലോം വ്യത്യസ്ഥമത്രേ). പക്ഷെ കാസറ്റ് ഈ പരിണാമചിത്രത്തിൽ എവിടെയും വരുന്നില്ല എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്.

ലോകത്തിന്റെ എല്ലാ ഭാഗത്തും സംഗീതപ്രേമികളുടെ ഇടയ്ക്ക് ഇന്നും തുടരുന്ന യുദ്ധമാണ്, വിനൈൽ ഡിസ്കുകളാണോ കോംപാക്ട് ഡിസ്കുകളാണോ ശബ്ദശുദ്ധതയുടെ കാര്യത്തിൽ മുന്നിൽ എന്നത്. ഇത് അനുഭവപരമായ ഒരു തർക്കമാണ് - ടെക്‌നോളജിക്ക്‌ ഈ തർക്കത്തിൽ വലിയ റോളില്ല എന്നതാണ് സത്യം. സാങ്കേതികമായി നോക്കിയാൽ ശബ്ദവിന്യാസത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ ഡിജിറ്റൽ ടെക്‌നോളജി മുന്നിലത്രേ. എന്നാൽ ഫ്രാൻസിസ് ഫുകുയാമയെ പോലുള്ള എഴുത്തുകാർ വിനൈൽ ഡിസ്കിന്റെ ആരാധകരായി തുടരുന്നു.

എന്തായാലും സാങ്കേതികതയിൽ മാത്രമായി നിർത്തി വ്യവഹരിക്കാനാവില്ല കലയെ എന്നതാവും അതിന്റെ അടിസ്ഥാനം. വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ കാലവും ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്. ഫുകുയാമയുടെ കാര്യം ഉറപ്പില്ലാത്തതിനാൽ എന്റെ കാര്യം ഉദാഹരിക്കാം. നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ വിനൈൽ ഡിസ്ക് സാങ്കേതികതയിലൂടെ ഞാൻ സംഗീതത്തിന്റെ വിവരണാതീതമായ അനുഭവവിതാനത്തിലേയ്ക്ക് സ്നാനപ്പെടുകയായിരുന്നു. അന്ന് ഞാൻ കുട്ടിയാണ്; അനുഭവങ്ങൾ തീവ്രമായി സ്വാംശീകരിക്കപ്പെടും. കലയുടെ വീചികൾ നമ്മളെ കടപുഴകിക്കളയും. ആദ്യത്തെ രതിയനുഭവം പോലെ സവിശേഷവും അനേക തവണ സംഭവിക്കാൻ സാധ്യതയില്ലാത്തതുമായ ഒന്നാണത്. ആ പടി നമ്മൾ കയറിക്കഴിഞ്ഞു. തുടർന്നുള്ള പടവുകളുടെ കയറ്റത്തിൽ ആദ്യം തോന്നിയ, വെളിപാട് സമാനമായ തീക്ഷ്ണലഹരി പിന്നീട് ലഭ്യമാവുകയില്ല; തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ മറ്റൊരു അനുഭവതലത്തിലേയ്ക്ക് ഉയർത്തപ്പെടുന്നതുവരെ. സാങ്കേതികതയുടെ കണക്കുകൾ വച്ച് എത്രയൊക്കെ വാദിച്ചാലും ഫുകുയാമയെ പോലെ ഞാനും വിനൈൽ ഡിഡിസ്കിന്റെ ശബ്ദശുദ്ധതയിൽ അഭിരമിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നതിന്റെ കാരണം ഇത്തരം വൈയക്തികമായ തലങ്ങൾ അതിലുള്ളതുകൊണ്ടാവാം.

ഗൾഫിലെത്തിയപ്പോൾ ആദ്യം വാങ്ങിയ ഇലട്രോണിക്‌സ് വീട്ടുപകരണങ്ങളുടെ ഒപ്പം ഒരു സിഡിപ്ലെയറും ഞാൻ സംഘടിപ്പിച്ചു. അഞ്ചു സിഡികളും രണ്ട് കാസറ്റുകളും ഇടാൻ സാധിക്കുന്ന പാനസോണിക്കിന്റെ മലേഷ്യൻ മെയ്ക്ക് യന്ത്രമായിരുന്നു അത്. അന്നും പക്ഷേ സിഡിയെക്കാൾ കൂടുതൽ ഉപയുക്തമായത് കാസറ്റാണ് എന്നതാണ് വാസ്തവം. കാരണം എനിക്കാവശ്യമായ സംഗീതം സിഡികളിൽ ലഭ്യമല്ലായിരുന്നു എന്നതും, വിദേശ സിഡികളുടെ ഒറിജിനലുകൾക്ക് എനിക്ക് താങ്ങാനാവാത്ത വിലയായിരുന്നു എന്നതുമാണ്. കാശുപയോഗത്തിന്റെ മുൻഗണന അക്കാലത്ത് വളരെ പ്രസക്തമായിരുന്നു - കാസറ്റുകൾ പോലും പല സ്ഥലങ്ങളിൽ നിന്നും സംഘടിപ്പിച്ച് എനിക്ക് വേണ്ട പാട്ടുകൾ മാത്രം റെക്കോർഡുചെയ്ത് എടുക്കുകയാണ് ചെയ്തിരുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ശബ്ദസുതാര്യതയുടെ ക്വാളിറ്റിറ്റീവ് തലം അവയിൽ ഒട്ടുമുണ്ടായിരുന്നില്ല.

എങ്കിലും ഒരു സംഭവം ഇപ്പോഴും  ഓർക്കുന്നു; അക്കാലത്ത് ഞാൻ ഒരു സോമാലിയൻ സഹപ്രവർത്തകന്റെ ഒപ്പമാണ്, അയാളുടെ വാൻ മാതിരിയുള്ള ഒരു വലിയ വാഹനത്തിൽ, ജോലിക്ക് പൊയ്‌ക്കൊണ്ടിരുന്നത്. സഹയാത്രികരായി ഒന്നുരണ്ട് ഉത്തരേന്ത്യക്കാരും പാകിസ്ഥാനികളും ഉണ്ടായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടു തന്നെ യാത്രാവേളകളിൽ തന്റെ കയ്യിലുള്ള ഒന്നുരണ്ട് ഹിന്ദി സിനിമാഗാന കാസറ്റുകൾ ഇട്ട് സോമാലിയക്കാരൻ ഞങ്ങളുടെ യാത്രകളെ ഉല്ലാസഭരിതമാക്കാൻ നോക്കിയെങ്കിലും താമസംവിനാ അവയുടെ നിത്യോപയോഗം വിരസതയുളവാക്കി. അപ്പോഴാണ് എന്റെ, ഞാൻ തന്നെ തിരഞ്ഞെടുത്ത ഹിന്ദി സിനിമാഗാനങ്ങളുടെ ഒരു സഞ്ചയം, മറ്റൊരു കാസറ്റിലാക്കി അദ്ദേഹത്തിന് കൊടുക്കുന്നത്. വണ്ടിയിൽ അതൊരു ഇൻസ്റ്റന്റ് ഹിറ്റായി. പിന്നീട് എന്റെ കയ്യിലുണ്ടായിരുന്ന മറ്റ് ഹിന്ദി സിനിമാപാട്ടുകളും ഗസലുകളും ഒക്കെ റെക്കോർഡുചെയ്ത് കൊടുക്കുകയും ഞങ്ങളുടെ യാത്രകൾ സംഗീതസാന്ദ്രമാവുകയും ചെയ്തു. മാത്രവുമല്ല സഹയാത്രികർ ആ കാസറ്റുകൾ കടംവാങ്ങി റീ-റിക്കോർഡുചെയ്ത് സ്വന്തമാക്കുകയും ആ കളക്ഷനുകൾ പലയിടങ്ങളിലും വ്യാപരിക്കുകയും ചെയ്തു. പരസ്യമായി, ഒരു സംഗീതാസ്വാദകനായി ഞാൻ അറിയപ്പെടുകയും അതിന്റെ പേരിൽ ഒരല്പം പരിഗണലഭിക്കുകയും ചെയ്ത ജീവിതത്തിലെ ഏക സന്ദർഭം അതാണെന്ന് ഇപ്പോൾ ഓർക്കുന്നു.  


കോംപാക്ട് ഡിസ്കുകളെ അതിന്റെ മുൻഗാമികളെപ്പോലെ ഏകമാനമായി കാണാനാവില്ല. ഡിജിറ്റൽ സാങ്കേതികത സങ്കീർണ്ണമാണ്. സംഗീതത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ, അതിന്റെ ഒരു പ്രധാന വഴിമാറ്റം എംപി-3 ടെക്‌നോളജിയാണ്. ഒരു സാധാരണ കോംപാക്ട് ഡിസ്കിൽ പത്തോളം പാട്ടുകൾ മാത്രം ഉൾക്കൊള്ളിക്കാം എന്നിരിക്കേ, എംപി-3 സാങ്കേതികത ഉപയോഗിച്ച് അതേ ഡിസ്‌കിൽ നൂറോളം പാട്ടുകൾ ശേഖരിക്കാം. ഇത് സാധ്യമാക്കുന്നത് സൗണ്ട് ട്രാക്കിലെ ചെറുകിട, 'അനാവശ്യ' ശബ്ദങ്ങളെ ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ടത്രേ. ക്വാളിറ്റിറ്റീവ് എന്നതിൽ നിന്നും ക്വാണ്ടിറ്റിറ്റിവ്  എന്നതിലേയ്ക്കുള്ള വ്യതിയാനമാണത്. ഒരു കാർ സ്റ്റീരിയോയിലോ ഒരു സാധാരണ സ്പീക്കറിലോ കോംപാക്ട് ഡിസ്കിലെ സംഗീതവും എം.പി-3 സംഗീതവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം ഗോചരമായിരിക്കില്ല. എന്നാൽ ഒരു ഹൈ-ഡെഫനിഷൻ ഡിവൈസിൽ നിന്നും നല്ലൊരു ഹെഡ്‌ഫോൺ വഴി ലഭ്യമാവുന്ന ശബ്ദവ്യക്തതയും എംപി-3 ശബ്ദവും തമ്മിൽ അജഗജാന്തര വ്യത്യാസമുണ്ട്. സംഗീതത്തിന്റെ അന്തിക്രിസ്തുവാണ് എംപി-3 എന്നാണ് എന്റെയൊരു കണ്ടുപിടുത്തം.

എന്നാൽ ഇതിനിടയ്ക്ക് ഡിസ്കുകളുടെ ക്രമാനുഗതമായ പരിണാമത്തിനുപരിയായി, എല്ലാം കീഴ്‌മേൽ മറിച്ചുകൊണ്ട് രണ്ട് കാര്യങ്ങൾ സമാന്തരമായി, വിപ്ലവാത്മകമായി, സംഭവിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു - ഇന്റർനെറ്റും മൊബൈൽ/സ്മാർട് ഫോണും. കണ്ണടച്ചു തുറക്കുന്ന വേഗത്തിൽ സംഗീതം ഇന്റർനെറ്റിലേയ്ക്കും തദ്വാരാ സ്മാർട്ട് ഫോണിലേയ്ക്കും ചേക്കേറി. അതൊരു കുത്തൊഴുക്കായിരുന്നു. സംഗീതം, അതിൽ അന്തർലീനമായിരിക്കുന്ന അനുഭൂതിയോടൊപ്പം, അതിനെ പൊലിപ്പിക്കുന്ന ശബ്ദവ്യതിരിക്തതയായിക്കൂടി അനുഭവിക്കുന്ന ഞാൻ വിഷാദത്തോടെ പകച്ചുനിന്ന ഒരു സന്ദർഭമായിരുന്നു അത്. വെബ്‌സൈറ്റുകളിലേയ്ക്കും വാട്ട്സാപ്പ് പോലുള്ള സ്മാർട്ട് ഫോൺ ആപ്ലിക്കേഷനുകളിലേയ്ക്കും ഒക്കെ അപ്‌ലോഡ് ചെയ്യപ്പെടുന്ന സംഗീതം ശബ്ദകൃത്യതയില്ലാത്തതും സോഴ്സുകൾ അജ്ഞാതവും പലപ്പോഴും എത്തിക്കൽ ഇന്റഗ്രിറ്റി പുലർത്താത്തവയുമാണ്. ഒരു മദ്യപാനസദസ്സിൽ, ഇടത്  സഹയാത്രികനായ കൂട്ടുകാരന്റെ ഫോണിൽ നിന്നും വിപ്ലവഗാനങ്ങളും പ്രണയഗാനങ്ങളും കൂടിക്കുഴഞ്ഞു പിന്നണി പാടിക്കൊണ്ടിരുന്നു... സംഗീതം ഇത്രയും ജനകീയമായൊരു കാലം വേറെ ഉണ്ടായിട്ടില്ല.


കോംപാക്ട് ഡിസ്കുകൾ സംഗീതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് സോണിയും ഫിലിപ്സും സംയുക്തമായി നിർമ്മിച്ചെടുത്തതെങ്കിലും, അധികം വൈകാതെ എല്ലാ മീഡിയകളും അതിൽ സ്റ്റോർ ചെയ്യപ്പെടാൻ തുടങ്ങി - പ്രത്യേകിച്ച് വിഷ്വൽമീഡിയ/സിനിമകൾ. ഡിസ്കുകളുടെ തുടർന്നുള്ള പരിണാമം സംഭവിച്ചത് സംഗീതത്തെ മുൻനിർത്തിയല്ല എന്നുമാത്രമല്ല, സംഗീതം ഇന്റർനെറ്റിലൂടെയും സ്മാർട്ട് ഫോണുകളിലൂടെയും ജനങ്ങളിലേയ്ക്ക് അനുസ്യൂതം ഒഴുകിയപ്പോൾ ഡിസ്കുകളുടെ വ്യവഹാരത്തിൽ നിന്നും സംഗീതം പിന്നോട്ട് പോവുകയും ചെയ്തു. സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് ഡിവിഡിയും പിന്നീട് ബ്ലൂ-റേ ടെക്‌നോളജിയും വികസിച്ചതെന്നു കാണാം. വർഷങ്ങൾക്ക് മുൻപ് തന്നെ, സിനിമയുടെ കാര്യത്തിൽ ഞാൻ ബ്ലൂ-റേയിലേക്ക് മാറിയിരുന്നു (കൊട്ടകയിൽ സിനിമ കാണുന്ന കാര്യം വിഷയപ്രസക്തമല്ലാത്തത്തിനാൽ ഇവിടെ കൂട്ടിക്കുഴയ്‌ക്കേണ്ടതില്ലല്ലോ). സിനിമയിൽ തന്നെ അതിന് പരിമിതികളുണ്ട്. പ്രധാനമായും എല്ലാ സിനിമകളും ബ്ലൂ-റേ ഡിസ്‌കിൽ ലഭ്യമല്ല എന്നതുതന്നെയാണ് പ്രശ്നം. മലയാളത്തിൽ ഒന്നോ രണ്ടോ സിനിമകൾ മാത്രമേ ബ്ലൂ-റേയിൽ  ഇറങ്ങിയിട്ടുള്ളു എന്നോർക്കുക.

സംഗീതത്തിന് മാത്രമായും ബ്ലൂ-റേ ടെക്‌നോളജി വികസിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഹൈ -ഫിഡിലിറ്റി പ്യൂർ ഓഡിയോ (HFPA) എന്ന് പേരുള്ള ഈ സംവിധാനത്തിന്റെ ഡിസ്കുകൾ ഇന്നും നമ്മുടെ ഭാഗങ്ങളിൽ ലഭ്യമല്ല. അത്രയൊന്നും നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന പോലുമില്ല എന്നാണ് അറിയുന്നത്. അതുവരേയ്ക്കും വളരെ ലളിതമായ, എനിക്ക് അഭികാമ്യമായ സംഗീതസാങ്കേതികതയായി ഒരു ബ്ലൂ-റേ പ്ലെയറും (ഈ പ്ലെയർ എംപി-3 കോംപാറ്റിബിൾ അല്ല എന്നതുതന്നെ അതിന്റെ വ്യതിരിക്തത അടയാളപ്പെടുത്തും) ഒരു കോംപാക്ട് ഡിസ്‌കും തരക്കേടില്ലാത്ത രണ്ടു സ്പീക്കറുകളും, അല്ലെങ്കിൽ ഒരു ഹെഡ്‌ഫോണും മതിയാവും...

ഗ്രാമൊഫോൺ കാലത്തെ ജീവിയാണ് - കുറച്ചു സംഗീതം കൊണ്ട് തൃപ്തിയാവും, ശബ്ദാനുഭവം കൂടിയുണ്ടാവണം എന്നുമാത്രം!

൦൦

കുറിപ്പ്: ചിത്രങ്ങൾ ഇന്റർനെറ്റിൽ നിന്നും എടുത്തത്. ലേഖനത്തിൽ സൂചിതമാവുന്ന  വസ്തുക്കളുമായി നേരിട്ട് ബന്ധമില്ല. 

൦൦