Saturday, 22 February 2014

മഞ്ഞുമലയില്‍ തീകത്തുന്നു

'സ്നോ' തന്റെ ആദ്യത്തെയും അവസാനത്തെയും രാഷ്ട്രീയ നോവല്‍ ആണെന്ന് ഒര്‍ഹാന്‍ പാമുക്‌ ഒരു അഭിമുഖത്തില്‍ പറഞ്ഞിരുന്നു. സ്നോയെ നല്ലൊരു രാഷ്ട്രീയ നോവല്‍ ആക്കുന്നത് പക്ഷെ, അതിലെ മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണമാനങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. മഞ്ഞുപുതഞ്ഞ മലമുകളില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന 'കാര്‍സ്' എന്ന വടക്ക് കിഴക്കന്‍ തുര്‍ക്കിയിലെ ചെറുപട്ടണത്തില്‍ നടക്കുന്നത് പ്രാദേശികമായ ഒരു പട്ടാളഅട്ടിമറി മാത്രമല്ല, സ്നേഹത്തിന്റെ അട്ടിമറി കൂടിയാണ്. ഒരു അനിവാര്യത പോലെ, മഞ്ഞുവീണ് കാര്‍സിലേക്കുള്ള ഗതാഗതങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ നിര്‍ത്തിവയ്ക്കപ്പെടുന്നതിന് ഏതാനും മണിക്കൂറുകള്‍ക്ക് മുന്പ് 'കാ' എന്ന കവി അവിടെ എത്തുന്നു. ഭൂതകാലത്തിന്റെ അനുഭവതീവ്രതകള്‍ നിര്‍മ്മലനാക്കി, ഒരു തീര്‍ഥാടനത്തിന്റെ മനസ്സുമായി അയാള്‍ എത്തുന്നത്, ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്ന ഇസ്ലാമിസ്റ്റ് അനുഭാവികളായ പെണ്‍കുട്ടികളെ കുറിച്ച് ഫീച്ചര്‍ ചെയ്യാന്‍ എന്ന ആവരണത്തിനുള്ളില്‍, തന്റെ മുന്‍കാല പ്രണയഭാജനമായ ഇപെക്കിനെ കാണാന്‍ ആണ്. തുര്‍ക്കിയിലെ ഏറ്റവും സുന്ദരിയായ സ്ത്രീയാണ് ഇപെക്കെന്നു കാ പറയുമ്പോള്‍ അവിശ്വസിക്കേണ്ട കാര്യം ഇല്ല. നോവലിന്റെ ഒടുവില്‍ ഒര്‍ഹാന്‍ തന്നെ ഒരു കഥാപാത്രമായി ഇപെക്കിനെ കാണാന്‍ എത്തുമ്പോള്‍, അവരുടെ സൌന്ദര്യത്തില്‍ മുഗ്ധനായി പോകുന്നുണ്ട്.

മഞ്ഞു പെയ്തുപെയ്ത് മലമുകള്‍ മൂടുമ്പോള്‍, മരവിപ്പിന്റെ ആവരണം നിഗൂഡമായ എന്തിന്റെയോ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തല്‍ പോലെ കാര്‍സിനെ പൊതിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന നേരത്താണ് കാ അവിടെ എത്തുന്നത്. കഥയുടെ ആദ്യാവസാനം മഞ്ഞു പെയ്യുന്നു. പക്ഷെ ഉള്ളിലെ കത്തുന്ന നെരിപ്പോട് പതുക്കെ പതുക്കെ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. നാല് തലത്തിലാണ് കാര്സിന്റെ രാഷ്ട്രീയം - സര്‍ക്കാരും, പട്ടാളവും രഹസ്യപോലിസും ഒക്കെ മുഖ്യപങ്ക് വഹിക്കുന്ന സര്‍ക്കാര്‍ മെഷിനറിയും ഒന്ന്. ഇതിന്റെ വിപരീതത്തില്‍ വിന്യസിക്കപെട്ട ഇസ്ലാമിക ഫണ്ടമെന്‍റലിസ്റ്റുകള് രണ്ട്. പഴയ കൊമ്മ്യൂണിസ്റ്റുകാര്‍ - അതിന്റെ പേരില്‍ നാടുകടത്തപ്പെട്ട് യൂറോപ്പിന്റെ തെരുവുകളില്‍ അലഞ്ഞ് ദര്‍ശനങ്ങള്‍ എല്ലാം ഉപേക്ഷിച്ച് തിരിച്ചെത്തിയ കായെപ്പോലുള്ള ലിബറലുകള്‍ മൂന്ന്. ഏത് രാഷ്ട്രീയ അട്ടിമറിയും ടെലിവിഷന് മുന്നിലും നാടകശാലയിലും ഇരുന്നു മഞ്ഞുമൂടിയ മനസ്സുമായി കണ്ടുതീര്‍ക്കുന്ന ബഹുഭൂരിപക്ഷം അവസാനത്തേത്. ഇത് കാര്‍സിനെയും തുര്‍ക്കിയെയും മാത്രം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന രാഷ്ട്രീയ ബിംബവത്കരണം അല്ല, എല്ലാ വികസ്വരരാഷ്ട്രങ്ങളുടെയും ആണ്.

കാര്‍സിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തിന് സമാനമായി ചിലന്തിവലപോലെ പടരുന്നു അവിടുത്തെ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളും. വളരെ ലളിതമായ കൌമാരവാഞ്ചകളെ തിരിച്ചുപിടിക്കാനെത്തുന്ന കായെ കാത്തിരിക്കുന്നത് ബന്ധങ്ങളുടെ വിചിത്രമായ കുടുക്കുകളാണ്. ഇപെക്ക് വിവാഹമോചിതയാണെങ്കിലും, കായുടെ പഴയകാല കൂട്ടുകാരന്‍ കൂടിയായ ആദ്യഭര്‍ത്താവ് വീണ്ടും അവരെ വിവാഹം കഴിക്കാന്‍ ഒരുങ്ങുന്നു എന്ന് ഇപെക്ക് തന്നെയാണ് കായോട് പറയുന്നത്. ആര്‍ദ്രമായ വിമുഖതകളോടെയും എന്നാല്‍ തീക്ഷ്ണതയുടെ ഉയരങ്ങളില്‍ നിര്‍ലജ്ജവും ആയി തന്നെയാണ് ഇപെക്ക് കായെ സ്നേഹിക്കുന്നത്. അപ്പോഴും, അനുജത്തിക്ക് വേണ്ടി ഉപേക്ഷിച്ച തീവ്രവാദി നേതാവായ ബ്ലൂവിനോടുള്ള സ്നേഹത്തില്‍ നിന്നും വിടുതലിന് വേണ്ടിയാണോ താന്‍ കായെ സ്നേഹിക്കുന്നത് എന്ന സന്ദേഹം അവളിലുണ്ട്. കായുടെ സ്നേഹം എത്ര നിര്‍മലമായിരുന്നെന്നാലും അത് ബ്ലൂവിന്റെ സ്നേഹത്തോളം തീക്ഷ്ണമായിരുന്നില്ല എന്ന് പിന്നീട് ഇപെക് ഒര്‍ഹാനോട് മനസ്സ്തുറക്കുന്നുണ്ട്. അല്ലെങ്കില്‍, സ്നേഹം ആവശ്യപ്പെടുന്ന ചില വെല്ലുവിളികളെ, സമരങ്ങളെ ബ്ലൂവിനോളം സാഹസികമായി ഏറ്റെടുക്കാന്‍ കായ്ക്ക് ആയില്ലല്ലോ എന്ന്. തന്റെ ഭ്രാന്തമായ പ്രണയകാലത്തിന്റെ ഉറവിടം കരസ്ഥമാക്കാന്‍ വരുന്ന കായെ തന്നെയാണ് ബ്ലൂ ഒളിത്താവളങ്ങളില്‍ ബഹുമാനത്തോടെ സ്വീകരിക്കുന്നതും "ശുദ്ധനായ മനുഷ്യന്‍" എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതും.


ഇതില്‍ അവസാനിക്കുന്നില്ല മഞ്ഞുമലയിലെ കത്തുന്ന സ്നേഹത്തിന്റെ തീ. സഹോദരിയില്‍ നിന്നും ബ്ലൂവിനെ തട്ടിപറിച്ചത്, കാദിഫിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സ്നേഹത്തിന്റെ അട്ടിമറിയാണ്. വലിയ ആശയപ്രതിബദ്ധതയുടെ പേരിലൊന്നും അല്ല അവള്‍ തലയില്‍ തട്ടം ധരിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയതെങ്കിലും, നാടകം കാണാന്‍ വന്നിരിക്കുന്ന ഒരു ജനകൂട്ടത്തിനു മുന്നില്‍ അതുപേക്ഷിക്കാന്‍ തയ്യാറാവുന്നത്, കഠിനവേദനയോടെയാണെങ്കില്‍ കൂടി, ആശയത്തിനുപരിയായി നില്‍ക്കുന്നത് സ്നേഹം തന്നെ എന്ന തിരിച്ചറിവില്‍ നിന്നാവും. ഇസ്ലാമിക് വിദ്യാര്‍ഥികള്‍ ആയ നെസിപ്പും ഫാസിലും തങ്ങളുടെ ഐഡിയോളജിക്കല്‍ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ഇടയ്ക്കും കാദിഫിനോടുള്ള തടഞ്ഞുനിര്‍ത്താനാവാത്ത പ്രണയം ഉള്ളില്‍ പേറുന്നവര്‍ ആണ്. മഞ്ഞുപെയ്ത്തിന്റെ, രാഷ്ട്രീയ അട്ടിമറിയുടെ ഒക്കെ നടുവിലും എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളും സ്നേഹത്തിന്റെ തീയുമായി നടക്കുന്നവരാകുന്നു - അതാണ്‌ കഥയുടെ ഗംഭീര്യത്തെ അനുഭവിപ്പിക്കുന്നതും.

"മനസ്സില്‍ നിര്‍മ്മലനായ" കായുടെ സ്നേഹത്തിന്റെ കൈവഴികള്‍ ഇതുമാത്രമല്ല. പ്രാപഞ്ചികമായ ഒരു സ്നേഹവീക്ഷണം ഉണ്ടാക്കിയതാണ് അയാളുടെ ശുദ്ധത. സങ്കീര്‍ണതകളുടെ അഭാവത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്ന ഗ്രാമ്യമായ ഒരു ശുദ്ധതയെ കുറിച്ചല്ല ഇത്. കൊമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് ആക്ടിവിസത്തിന്റെ പേരില്‍ നാട്കടത്തപെട്ടവനാണ് കാ. ആശയങ്ങളും സ്വപനങ്ങളും അതിന്റെ പ്രയോക്താക്കളും ഫ്രാങ്ക് ഫെര്‍ട്ടിന്റെ അഭയാര്‍ത്ഥിതെരുവുകളില്‍ പലവഴിക്ക് ചിതറിതെറിച്ച്‌ അസ്തമിക്കുന്നത് കണ്ടവനാണ് കാ. പിന്നെ കാര്‍സില്‍ എത്തുന്നതുവരെ കവിത വറ്റിപോകാന്‍ മാത്രം ജീവിതത്തിന്റെ മുറിവുകള്‍ പേറിയവന്‍. അയാളുടെ നിര്‍മ്മലത , കൂട്ടത്തില്‍ നിന്നും ഒരുപാട് മുന്നേ പറന്ന കിളിയുടെ നിര്‍മ്മമതയാണ്. ഇപെക്കും ബ്ലൂവും തമ്മിലുള്ള സ്നേഹത്തിന്റെ കഥ രഹസ്യപോലിസ് മേധാവി അറിയിക്കുമ്പോള്‍ കൊച്ചുകുട്ടിയെപോലെ കരഞ്ഞുകൊണ്ട്‌ ആ വൈകാരിക സമസ്യയെ അയാള്‍ക്ക് മറികടക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നത്‌ അതുകൊണ്ടാണ്. മറ്റൊന്നും കൊണ്ടാവില്ല നെസ്സിപ് എന്ന വിദ്യാര്‍ഥിയെ ആഴത്തില്‍ സ്നേഹിക്കാന്‍ അയാള്‍ക്കാവുന്നതും. പട്ടാളഅട്ടിമറിയുടെ ഇരകളിലൊന്നായി നെസ്സിപ് മരിച്ചുകഴിഞ്ഞ് അവന്റെ കൂട്ടുകാരന്‍ അയാളെ കാണാന്‍ വരുമ്പോള്‍ അത് നെസ്സിപ് തന്നെയെന്ന ഭ്രാമാത്മകതയില്‍ എത്താന്‍ മാത്രം ആഴമുണ്ട് ആ സ്നേഹത്തിന്. അയാളെ പിന്തുടരാന്‍ നിയോഗിക്കപ്പെട്ട രഹസ്യ പോലീസിന്റെ കിങ്കരന്‍ കായുടെ സ്നേഹത്തോടൊപ്പം ചേര്‍ന്ന് അയാളുമായി സംസാരിച്ചു നടക്കുന്നു. കായുടെ ഉപാധിരഹിതമായ സ്നേഹത്തിന്റെ ഒഴുക്ക് എഴുത്തുകാരന്റെ ആത്മപ്രകാശനം കൂടിയാണ്.

ഉത്തരാധുനികനായ എഴുത്തുകാരനാണ്‌ പാമുക്‌ എന്ന് എം. മുകുന്ദന്‍ പറയുന്നുണ്ട് (മലയാള മനോരമ പത്രം). ക്ലാസിക്ക് ആഴങ്ങളുള്ള സ്നോ എന്ന നോവലിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അത്തരം വര്‍ഗീകരണം സാധ്യമാണോ എന്ന് സംശയമാണ്. ഒരു പ്രസ്താവം പോലെ പറയുക നന്നല്ലെങ്കിലും, മറ്റൊരുതരത്തില്‍ ഇത് സാധ്യമാക്കുന്ന ചില ആശയപ്രകാശനങ്ങള്‍ നോവല്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. ‍കാ എന്ന കവിയുടെ, അയാളുടെ കൊലപാതകം അന്വേഷിച്ചെത്തുന്ന ഒര്‍ഹാന്‍ എന്ന നോവലിസ്റ്റിന്റെ, പുതിയ മനുഷ്യന്റെ തന്നെ, ദര്‍ശനം ഇല്ലായ്മയാണ് ഇത് സാധ്യമാക്കുന്നത്. കാര്‍സില്‍ രൂക്ഷമായ രാഷ്ട്രീയഅട്ടിമറി നടന്നതിനുശേഷം കായോട് "താങ്കളുടെ വിശ്വാസം എന്താണ്?" എന്ന ചോദ്യം ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. നിശ്ശബ്ദനായിരിക്കുന്ന കായ്ക്ക് വേണ്ടി മറുപടി പറയുന്നത് അപ്പോഴേക്കും അയാളെ ഏറെക്കൂറെ മനസ്സിലാക്കിക്കഴിഞ്ഞ ഇപെക്ക് ആണ്; "കാ ഒന്നിലും വിശ്വസിക്കുന്നില്ല". ഇത് നോവലിന്റെ പൊതുസ്വഭാവം കൂടിയാണ്.

ഒരു വലിയ കഥയില്‍ മുഴുവന്‍ താന്‍ ഒപ്പം കൊണ്ടുനടന്ന നായകനെപ്പോലും കഥാകാരന്‍ അവസാനം കയ്യൊഴിയുകയാണ്. കാ ഫ്രാങ്ക് ഫെര്‍ട്ടിലെ ഒരു നിരത്തില്‍വച്ച് വെടിവച്ച് കൊല്ലപ്പെടുന്നു എന്ന് കഥയുടെ നടുവിലെത്തുമ്പോള്‍ നമ്മള്‍ വായിക്കുന്നു. അത് എന്തിന് എന്ന ചോദ്യമാണ് ബാക്കിഭാഗം വിശദീകരിക്കേണ്ടത്. കൊലപാതകത്തിന്റെ കാരണം തിരക്കിയെത്തുന്ന ഒര്‍ഹാനും അതിനുള്ള ഉത്തരവുമായല്ല മടങ്ങുന്നത്, സ്നേഹത്തിന്റെ, മനുഷ്യബന്ധത്തിന്റെ വിചിത്രപരിണാമങ്ങളുടെ മറ്റുചില മാറാപ്പുകളുമായാണ്. കാ പരാജിതനായി, ഏറെക്കൂറെ അവഹേളിതനായി ആണ് കാര്‍സില്‍ നിന്നും മടങ്ങുന്നത്. അയാള്‍ ബ്ലൂവിനെ ഒറ്റിക്കൊടുത്തിരിക്കുമോ? കാര്‍സ് മുഴുവന്‍ അങ്ങിനെ വിശ്വസിക്കുന്നു. ഒരുപക്ഷെ ഇപെക്കിനെ സ്വന്തമാക്കാന്‍ അയാള്‍ അത് ചെയ്തിരിക്കുമോ എന്ന് ഒര്‍ഹാന്‍ പോലും സംശയിക്കുന്നുണ്ട്. ഇപെക്കും ഇതേ ചോദ്യം ചോദിക്കുന്നു; "കായ്ക്ക് ആ കുറ്റബോധം ഉണ്ടായിരുന്നില്ലെങ്കില്‍ എന്തുകൊണ്ട് ഒരുതവണ പോലും എന്നെ കാണാന്‍ വന്നില്ല?" ബ്ലൂവിനോടുള്ള തീവ്രമായ സ്നേഹത്തില്‍ നിന്നും ഒളിച്ചോടാന്‍ വേണ്ടി മാത്രമാണോ ഇപെക് കായെ സ്നേഹിച്ചത്? ബ്ലൂവിന്റെ മരണത്തിനു പകരംവീട്ടാന്‍ തീവ്രവാദികള്‍ തന്നെയാവുമോ അയാളെ കൊന്നത്? ഉദ്വോഗത്തോടെ വായിച്ചവസാനിപ്പിക്കുന്ന നോവലിന്റെ ഒടുവില്‍ വായനക്കാരന് ഒരു ഉത്തരവും കിട്ടുന്നില്ല. ഏതിലെങ്കിലും ഒന്നില്‍ വിശ്വസിച്ച് സ്വസ്ഥനാവാനുള്ള പഴുതുകള്‍ എഴുത്തുകാരന്‍ കാണിച്ചു തരുന്നുമില്ല. കഥ പറഞ്ഞുകഴിഞ്ഞു; ഇനി ഈ പീഡഭൂമിയില്‍ നിന്നും നിന്റെ അനുഭവങ്ങളും എടുത്ത് ഒറ്റയ്ക്ക് പോവുക എന്നാണത്.

തന്റെ കുറിപ്പില്‍ സ്നോയെകുറിച്ച് മുകുന്ദന്‍ ഇങ്ങിനെ എഴുതുന്നു "തുര്‍ക്കിയില്‍ തലയില്‍ തട്ടം ധരിക്കുന്നത് വിലക്കുകയുണ്ടായി. അതിന്റെപേരില്‍ ഹൈസ്കൂള്‍ വിദ്യാര്‍ഥിനികള്‍ തുടരെ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നു. അതിനെ കുറിച്ച് റിപ്പോര്‍ട്ട്‌ ചെയ്യാനാണ് കാ തുര്‍ക്കിയിലെത്തുന്നത്. എന്നാല്‍ അവിടെവച്ച് തന്റെ വിദ്യാര്‍ഥി ജീവിതകാലത്തെ പ്രണയിനിയായ ഇപെക്കിനെ കാ കണ്ടുമുട്ടുന്നു. റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യുന്നതിന് പകരം തന്റെ പ്രണയിനിയെ പ്രാപിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചും തീവ്രവാദി സംഘടനകളുമായി അപകടമാംവിധം ഇടപെട്ടും കവിതകള്‍ എഴുതിയും അയാള്‍ സമയം പോക്കുന്നു". ഇത്രയും അബദ്ധജടിലവും നിസ്സാരവത്കരിക്കുകയും ചെയ്ത ഒരു ചുരുക്കെഴുത്ത്, ഇന്റെര്‍നെറ്റിലെ സിനോപ്സിസും എക്സ്ട്രാക്ട്സും നോക്കി നിരൂപണം ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഉള്ള പരിമിതിയെന്ന് എഴുതിതള്ളാന്‍ ആവാത്തത്, മുകുന്ദനെപ്പോലുള്ള ഉത്തരവാദപ്പെട്ട ഒരു എഴുത്തുകാരന്‍ അത് പറയുമ്പോള്‍, നൊബേല്‍ സമ്മാന ജേതാവിനോട് മാത്രമല്ല മലയാള വായനക്കാരോട് മുഴുവനുമുള്ള  അവഹേളനം ആകുന്നതുകൊണ്ടാണ്. ഇസ്താംബൂളില്‍ നിന്നും കാര്സിലേക്ക് മഞ്ഞുവീഴുന്ന മലമ്പാതയിലൂടെ കാ നടത്തുന്ന സ്വപ്നസദൃശ്യമായ യാത്രയുടെ ചിത്രീകരണത്തോടെ ആണ് നോവല്‍ ആരംഭിക്കുന്നത്. എന്ത് ഇസ്താംബൂള്‍, എന്ത് അങ്കാര, എന്ത് കാര്‍സ്..., എല്ലാം തുര്‍ക്കി തന്നെ എന്നാണെങ്കില്‍ എനിക്ക് വാദങ്ങളില്ല. വിദ്യാര്‍ഥിനികള്‍ ക്രമാതീതമായി ആത്മഹത്യയിലേക്ക് തിരിയുന്നത് കാര്‍സ് എന്ന പട്ടണത്തിലാണ്. കാ വന്നെത്തുന്നതും തന്റെ പഴയ സഹപാഠിയെ കണ്ടുമുട്ടുന്നതും കാര്‍സിലാണ്. പാമുക്‌ തന്റെ നോവലിലൂടെ അനശ്വരമാക്കിയ കാര്‍സ് എന്ന ചരിത്രപട്ടണത്തെ എഴുതിതള്ളുന്നത് വേദനാജനകമാംവിധം ക്രൂരമാണ്.

ഒരിക്കല്‍ തന്റെ ഗൂഡമായ പ്രണയത്തിന്റെ ഉറവിടം ആയിരുന്ന ഇപെക് വിവാഹമോചിതയായി കാര്‍സില്‍ കഴിയുന്നു എന്നറിയുന്നതോട് കൂടിയാണ് കാ അവിടേക്ക് യാത്രപോകാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നത്. ഒരുപക്ഷെ അങ്ങിനെ ഒരു വിവരം കിട്ടിയില്ലായിരുന്നുവെങ്കില്‍ അയാള്‍ ആ യാത്ര ചെയ്യുമായിരുന്നില്ല. കാര്‍സിലേക്കുള്ള യാത്രയില്‍ കായുടെ ആത്യന്തിക ലക്‌ഷ്യം ഇപെക് തന്നെയായിരുന്നു. ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്ന പെണ്‍കുട്ടികളെ കുറിച്ചുള്ള ഫീച്ചര്‍ ഭൌതീകമായ ഒരു കാരണമായി അയാള്‍ കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു. ആയിരം പേജുള്ള ഒരു നോവലിന്റെ ആദ്യം മുതല്‍ അവസാനം വരെ നായകനും നായികയും പ്രണയിക്കുകയും, ഒരിക്കല്‍ പോലും തൊടാതിരിക്കാനുള്ള പ്ലാറ്റോണിക് ഷണ്ടത്വം പ്രകടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ വായനാസുഖം മലയാളിയുടെ ജനിതകദുര്‍ഗുണം മാത്രമാവും. കായെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇപെക്കുമായുള്ള ഇണചേരലുകള് "സമയം പോക്ക"ല്ല, അതിതീക്ഷ്ണം ആയ പ്രണയത്തിന്റെ പ്രകാശനം ആണ്. അയാളുടെ ജീവിതത്തോളം തന്നെ ആഴംവരും അതിന്.

മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണതയ്ക്കപ്പുറം ഒരുപാട് സോഷ്യോ - പൊളിറ്റിക്കല്‍ മാനങ്ങളുള്ള ഒരു നോവല്‍ അതീത വായനയുടെ തലങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഇവിടെ ഇപെക് ഒരു രാഷ്ട്രമാണ്. അകലെയിരുന്നു ഒരാള്‍ തീവ്രമായി അഭിലഷിക്കുന്ന തന്റെ ദേശം. വീണ്ടും വീണ്ടും കടന്നുവരുന്ന ഇപെക്കിന്റെ സൌന്ദര്യത്തെ കുറിച്ചുള്ള സൂചനകള്‍, ദേശാഭിവാഞ്ചയുടെ വെളിപ്പെടുത്തലാണ്. കായും പിന്നീട് ഒര്‍ഹാനും ഇപെക്കിനെ കാണുമ്പോള്‍ ആദ്യം ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്, വസ്ത്രത്തിനു മുകളില്‍ അവള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരു അരപ്പട്ടയാണ്. പഴയ ഫാഷനില്‍ ഉള്ളതാണത്. എന്തുകൊണ്ടാവും ഇപെക് ഇപ്പോഴും അതുപയോഗിക്കുന്നത്. സമകാലത്തും രാഷ്ട്രം ചരിത്രത്തിന്റെ ചില അവശിഷ്ടങ്ങള്‍ ഉടുത്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നതിനല്ലെങ്കില്‍ ഈ സൂചനയ്ക്ക് പാഠത്തില്‍ സാംഗത്യമില്ല. കായെപ്പോലെ സ്നേഹത്തെ സ്വത്വം ആക്കിയ ഒരാള്‍ക്ക്‌ തന്റെ സാംസ്കാരികഭൂമികയില്‍ ഇണചേരലോളം ആഴത്തില്‍ അര്‍പ്പിക്കാതെ മടക്കയാത്ര അസാധ്യമാണ്. പക്ഷെ ദേശത്തെ പൂര്‍ണ്ണമായും എടുത്തുള്ള പോക്ക് സ്നേഹത്താല്‍ തന്നെ തകര്‍ക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന് അവസാനം നമ്മള്‍ അറിയുന്നുണ്ട്. ഇപെക്കില്ലാതെ ജെര്‍മനിയില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്ന കാ തന്റെ എലിപ്പത്തായം പോലുള്ള മുറിയിലിരുന്ന് അഭിരമിക്കുന്നത് അവളുടെ രൂപസാദൃശ്യമുള്ള ഒരു നടിയുടെ നീലച്ചിത്രങ്ങളിലാണ്. പ്രവാസിയുടെ ദേശാഭിനിവേശത്തിന്റെ ദയനീയതയും നിസ്സഹായതയും ഇതിനേക്കാള്‍ നന്നായി എങ്ങിനെ ധ്വനിപ്പിക്കാനാവും.

00     ‍

Sunday, 16 February 2014

പിതൃഭാവനയുടെ വേലിയിറക്കം

തുലോം ആശയപരമല്ല സിനിമയുടെ ആഖ്യാനസ്വഭാവം. പാഠം ആശയത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നില്ല എന്നല്ല - അത്തരത്തിലൊന്ന് അസാധ്യം തന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ ആശയത്തിന്റെ നേര്‍സംവേദാത്മകതയെ മറികടക്കുന്ന ഒരു ആഖ്യാനഭാഷ സിനിമക്കുണ്ട്. അതാണ്‌ മറ്റേതൊരു ആശയപ്രകാശന ഉപാധിയില്‍ നിന്നും സിനിമയെ വ്യതിരക്തമാക്കി തീര്‍ക്കുന്നതും.

എന്നാല്‍ ആശയാതിഷ്ഠിതമായാണ് 'നാല് പെണ്ണുങ്ങൾ' എന്ന സിനിമയില്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ പ്രമേയസ്വംശീകരണം നടത്തിയിരിക്കുന്നത്. ചരിത്രത്തെ പോലെ സമകാലികതയും ഒരു കല്പിത അവസ്ഥയാണ് - വസ്തു/ആശയ പ്രതിരൂപങ്ങളുടെ വിന്യാസത്തിലൂടെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്ന വിഘടിതവും obscure - ഉം ആയ അത് ഏറെക്കൂറെ വൈയക്തികം കൂടിയാണ്. അത് ഒന്നിനെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നില്ല. ഈ നിമിഷം അടുത്ത നിമിഷത്തില്‍ ഇല്ലാതാവും എന്നിരിക്കെ കലയില്‍ സമകാലികത എന്നൊന്ന് തികച്ചും അപ്രസക്തവും അസംഭവ്യവും ആണ്. പ്രസക്തമായത് കല സ്വയം നിര്‍മ്മിക്കുന്ന കാലം, ഒക്തോവിയാ പാസ് നിരീക്ഷിക്കുന്നത് പോലെ, ഭാവുകത്വത്തിന്റെ തെറ്റാടിയില്‍ കോര്‍ത്തുവിട്ടാല്‍ ഭൂതത്തിലേക്കും ഭാവിയിലേക്കും എത്രദൂരം ചെന്നുവീഴും എന്നതാവും. എവിടെ നിന്ന് തെറ്റാടികോര്‍ക്കുന്നു എന്നത് കലാകാരന്റെ വരുതിയിലല്ല. അനുവാചകാനുഭവത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണവും കാലാതീതവുമായ ഏതൊക്കെയോ പീഡഭൂമികളില്‍ അത് പുതഞ്ഞുകിടക്കുന്നു. അത്തരത്തില്‍ സമീപിക്കുമ്പോള്‍ ഒരുപാട് ഗതിവേഗമുള്ള കഥാഭൂമികയല്ല തകഴിയുടെത്. അടൂര്‍, തകഴിയുടെ കഥകള്‍ തന്റെ സിനിമക്ക് വേണ്ടി തിരഞ്ഞെടുക്കുമ്പോള്‍ അങ്ങിനെ ഒരു പരാധീനത മുന്‍കൂട്ടി ഏറ്റെടുക്കുക കൂടി ചെയ്യുന്നുണ്ട്. തിരഞ്ഞെടുപ്പ് അടൂരിന്റെതല്ല ദൂരദര്‍ശന്‍റേതാണ് എന്നുള്ള ഭൌതീകകാരണങ്ങളും മറ്റു വിവാദങ്ങളും സിനിമയെ അതിന്റെ അന്തസത്തയില്‍ സമീപിക്കുമ്പോള്‍ പ്രസക്തമാവേണ്ടതില്ല. എങ്കിലും സാങ്കേതികതയില്‍ പ്രസക്തമാവേണ്ട ഒന്ന്, നാല് ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്തു കാണിച്ചാല്‍, ആശയപരമായി അവയ്ക്ക് എത്ര ചാര്‍ച്ചയുണ്ടെങ്കിലും അത് ഒരു മുഴുനീളസിനിമയാവില്ല, മറിച്ച് ഒരുതരം അനുവാചക അവഹേളനം ആയിത്തീരുകയും ചെയ്യും എന്നതാണ്.


ആശയപ്രധാനമായ ഈ നാല് ഹ്രസ്വസിനിമകളെയും കോര്‍ത്തുനിര്‍ത്തുന്ന പ്രമേയം 'സ്ത്രീ അവസ്ഥ' എന്നതാണ്. നാല് ചിത്രത്തിലും മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങള്‍ ആയി വരുന്നത് നാല് സ്ത്രീകളാണ്. അവരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ചില ഇടങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച് സ്ത്രീകളുടെ പൊതുവായ ചില അവസ്ഥകള്‍ പ്രകാശിപ്പിക്കുക എന്നതായിരിക്കാം സംവിധായകന്റെ ലക്‌ഷ്യം. 'ചെമ്മീനി'ല്‍ നിന്ന് തന്നെ പ്രതിലോമവും സ്ത്രീവിരുദ്ധവും ആയ പ്രമേയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന നിലയ്ക്ക് ഫ്യൂഡല്‍ മൂല്യബോധത്താല്‍ നയിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന തകഴിയുടെ കഥകള്‍ സ്ത്രീ അവസ്ഥകളെ നൂതനമായി പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ ഉതകില്ല എന്ന അടൂരിന്റെ ബോധമില്ലായ്മ, അതേ മൂല്യങ്ങളുടെ ജനിതകവാഹകനാണ് അദ്ദേഹവും എന്ന് തെളിവ് തരുകയാണ്‌. ഇതിലെ നാല് സിനിമകളും സ്ത്രീവിരുദ്ധമാണ്. എന്ന് മാത്രമല്ല മലയാള സമൂഹം ഒരുകാലത്ത് സ്വീകരിച്ച ക്രിസ്ത്യന്‍ പ്യൂരിറ്റന്‍ സദാചാരബോധത്തില്‍ ഊന്നിയുള്ളതും ആണ്. സദാചാരത്തിന്റെ വിവക്ഷകളില്‍ പരതാന്‍ അല്ല ഉദ്ദേശിക്കുക - സദാചാരത്തിന്റെ ഇത്തരം തത്വവിചാരങ്ങള്‍ തകഴിയുടെ കാലത്ത് നിന്നും വത്യസ്ഥമായ ഇടങ്ങളിലെക്കൊന്നും സഞ്ചരിക്കാനാവാത്ത വിധം ഇടുങ്ങിയ ബൌദ്ധികലോകത്താണ് അടൂരെന്നും, സിനിമയുടെ പ്രകാശനസാധ്യതതകള്‍ തന്നെ അത്രയും ചുരുങ്ങിയിരിക്കുന്നു എന്നുമാണോ വിശ്വസിക്കേണ്ടി വരുക.

ഇതിലെ മൂന്ന് മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങള്‍ എങ്കിലും പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത് അസംതൃപ്തമായ ലൈംഗീകതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ്. അതില്‍ രണ്ട് ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് നല്‍കിയിരിക്കുന്ന ശീര്‍ഷകം തന്നെ ശ്രദ്ധിക്കുക - 'കന്യക', 'നിത്യകന്യക'. രണ്ട് സിനിമകള്‍ അവസാനിക്കുന്നത് തങ്ങളുടെ ലൈഗീകമായ അഭിനിവേശങ്ങളെ സദാചാരസംബന്ധിയായ പൊതുബോധത്തിന് മുന്നില്‍ കീഴടങ്ങി ഉപേക്ഷിക്കുന്ന നായികമാരിലാണ്. അതിലെ ശരിതെറ്റുകള്‍ അവിടെ നില്‍ക്കട്ടെ, ഇത്ര ലളിതമായും ഏകാമാനമായും ആണോ ഫെല്ലിനിയെ പോലെ 'മാസ്റ്റര്‍' ആയി പ്രത്യക്ഷപെടുന്ന അടൂര്‍ ഒരു ആശയത്തെ സമീപിക്കേണ്ടത്. സദാചാരത്തിന്റെ ചിലന്തിവലകള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്ത ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ 'ഒരേകടല്‍' സംവദിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച പ്രശ്നസങ്കീര്‍ണതയുടെ നിലയിലേക്ക് പോലും ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ എത്തുന്നില്ല.

സര്‍ഗ്ഗസൃഷ്ടിയുടെ ലാവണ്യതീക്ഷ്ണതയാണ് ആശയപ്രകാശനത്തിന്റെ ആഴം അനുഭവവേദ്യമാക്കുക. ഭ്രാമാത്മകതയുടെ അടരുകളിലേക്ക് പോകുന്ന ഒന്നല്ല ഈ സിനിമകളുടെ പ്രമേയപരിസരം, യഥാതഥമായ കഥപറച്ചിലാണ്. എന്നാല്‍ സിനിമയുടെ ഘടന അതിന് വിപരീതമായി അടിമുടി ഒരു നാടകത്തിന്റെ എന്നപോലെ അമിതാഖ്യാനത്തിലാണ്. ഇത്തരം improvised ആഖ്യാനരൂപം ബര്‍ഗ്മാന്റെ 'സെവന്ത് സീല്‍' എന്ന സിനിമയിലും  മറ്റും പരിചിതമാണ്. അവിടെ മരണവുമായി ചതുരംഗം കളിക്കുന്ന കുരിശുയുദ്ധ യോദ്ധാവിന്റെ മനോഘടനയുമായി ഒത്തുപോകുന്നു ആഖ്യാനത്തിന്റെ അതീതതലം. അത്തരം ഒന്നിനെ സാധൂകരിക്കുന്ന പ്രമേയമല്ല ഈ സിനിമകള്‍ വ്യവഹരിക്കുന്നത്. ചിരപരിചിതരായ നടീനടന്മാര്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അതീതരായി അവരുടെ താരപ്പൊലിമയ്ക്ക് വിധേയരായി തന്നെ നില്‍ക്കുന്നു. (അടൂരും ഷാജിയുമൊക്കെ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ തത്രപ്പെടുന്ന അനുവാചകസമൂഹം മലയാളികള്‍ അല്ലെന്നിരിക്കെ ഈ വാദത്തിനു കാര്യമായ പ്രസക്തി ഇല്ലെന്നറിയാം) ഇടക്ക് വന്നുപോകുന്ന മുരളിയും ഗോപകുമാറും അഭിനയംകൊണ്ടും ശരീരഭാഷകൊണ്ടും ഇതിനൊരു അപവാദമായി. മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങളായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന നടിമാര്‍ കാലസംബന്ധിയായ നടനത്തിന്റെ ശരീരഭാഷ ഒരു സീനിലും അനുഭവിപ്പിക്കുന്നില്ല. പുതിയ കുപ്പായം തയ്പ്പിച്ച് കുറച്ചു അഴുക്കുപുരട്ടിയാല്‍ അത് മുഷിഞ്ഞ വസ്ത്രമായി കരുതിക്കോളും കാണികള്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് ലളിതവത്കരിച്ച ദൃശ്യഭാഷ്യങ്ങള്‍ തീര്‍ച്ചയായും 'പഥേര്‍പാഞ്ചാലി' പോലുള്ള റേയുടെ സിനിമകള്‍ കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലും പ്രകാശിപ്പിച്ച, ദാരിദ്രത്തിന്റെ ലീനമായ ചാരനിര്‍ത്തിന്റെ ചാരുതയിലേക്ക് വീണ്ടും മടങ്ങാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കും.

അസംതൃപ്തമായ ലൈംഗീകതയുടെ, ജീവിതത്തിന്റെ പ്രകാശനം കട്ടിലില്‍ കിടന്നു ഞെരിപിരികൊള്ളുന്ന സ്ത്രീയില്‍ ഐ. വി. ശശി എത്രയോ തവണ ക്യാമറ പതിപ്പിച്ച് കാട്ടിതന്നിരിക്കുന്നു. ദൃശ്യത്തില്‍ കുറച്ച് നിഴല്‍ ചേര്‍ത്താല്‍ ഐ. വി. ശശിയില്‍ നിന്നും അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനിലേക്കുള്ള ദൂരമായെന്നാണോ മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്. മരണത്തെ ബിംബവത്കരിക്കാന്‍ ഉണങ്ങിയ ഓലമടല്‍ ഞെട്ടറ്റുവീഴുന്നത് വീണ്ടും ഒരു അടൂര്‍ സിനിമയില്‍ കാണേണ്ടി വരുന്ന ഗതികേടിനെ എന്ത് പേരിട്ടു വിളിക്കും!

00

Friday, 14 February 2014

അഗോറ

നാലാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനവും അഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യവുമായി റോമന്‍ ഈജിപ്തില്‍ ആണ് ഈ സിനിമയുടെ കഥ നടക്കുന്നത്. അക്കാലത്ത് അലക്സാണ്ട്രിയയില്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന ഗ്രീക്ക് ഫിലോസഫറും ഗണിതശാസ്ത്രജ്ഞയും ജ്യോതിഷശാസ്ത്രജ്ഞയും ഒക്കെ ആയിരുന്ന ഹെയ്പെഷ്യ എന്ന സ്ത്രീ അവരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ചലനാത്മകത കൊണ്ട് തുടര്‍കാലങ്ങളെ പ്രചോദിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ബൌദ്ധികമായ അനിതസാധാരണത്വം കാണിക്കുന്ന സ്ത്രീകള്‍ കലാകാരന്മാരുടെ ഒബ്സെഷന്‍ ആണ്. ലോകത്തിലെ അറിയപ്പെടുന്ന ആദ്യത്തെ ബുദ്ധിജീവിയായ സ്ത്രീയും, അതിന്റെ പേരില്‍ ക്രൂരമായി കൊലചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്ത ഹെയ്പെഷ്യയുടെ ജീവിതം പലതരത്തില്‍  പല കാലങ്ങളില്‍ വൈവിധ്യങ്ങളോടെ പ്രകാശിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇങ്ങ് കേരളത്തില്‍ ഈയടുത്ത കാലത്ത് പ്രസിദ്ധീകരിക്കപെട്ട 'ഫ്രാന്‍സിസ് ഇട്ടികോര' എന്ന നോവലിലും ഈ ചരിത്രകഥാപാത്രം കടന്നു വരുന്നുണ്ട്.


തുടക്കകാലങ്ങളില്‍ അനുഭവിച്ചു വന്ന വലിയ പീഡനങ്ങള്‍ക്കും പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരണങ്ങള്‍ക്കും ശേഷം ക്രിസ്തുസഭ സംഘടിതമായ രൂപങ്ങളിലേക്കു കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ ശക്തിപ്രാപിച്ചു വന്നിരുന്ന കാലത്താണ് ഹെയ്പെഷ്യ ജീവിച്ചിരുന്നത്. ജനനം കൊണ്ട് അവര്‍ പേഗന്‍ ആയിരുന്നു. പക്ഷെ ഈ സിനിമയിലെ തന്നെ ഒരു ഭാഗത്ത്,  പല തരത്തിലുള്ള വിശ്വാസികള്‍ ഒത്തുകൂടിയ ഒരു ജനസഭയില്‍ അവരെ 'ഒന്നിലും വിശ്വസിക്കാത്ത സ്ത്രീ' എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ 'ഞാന്‍ ഫിലോസഫിയില്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു' എന്നവര്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരു ഭാഗത്ത് തന്റെ ശിഷ്യന്‍ ആയിരുന്ന, പില്‍കാലത്ത് ക്രിസ്തുസഭയില്‍ ബിഷപ്പായ സൈനെഷ്യസ് അവരെ മരണത്തില്‍ നിന്നും രക്ഷിക്കാന്‍ ആണെങ്കില്‍ പോലും ക്രൈസ്തവവിശ്വാസത്തിനു അടിയറവു പറയാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കുമ്പോള്‍ 'വിശ്വാസത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യാന്‍ കഴിയാത്തതാണ് നിന്റെ കുഴപ്പം' എന്ന് അര്‍ത്ഥശങ്കയ്ക്ക് ഇടയില്ലാത്ത വിധം വ്യക്തമാക്കികൊണ്ടാണ് അവര്‍ മരണത്തിലേക്ക് പോകുന്നത്.

ക്രിസ്തുസഭയുടെ വളര്‍ച്ച എക്കാലത്തും രക്തരൂക്ഷിതമായിരുന്നു. Samuel Huntington 'സംസ്കാരങ്ങളുടെ സംഘര്‍ഷം' എന്ന പരികല്‍പ്പന/ആശയം പ്രദാനം ചെയ്തു അധികനാള് കഴിയുന്നതിനു മുന്‍പ് തന്നെ രണ്ടു മതസംസ്കൃതികളുടെ ചേരിതിരിവ്‌ ലോകത്തെ ആകമാനം ഉള്‍പ്പെടുത്തി കൊണ്ട് തീവ്രവാദത്തിന് എതിരായ യുദ്ധം എന്ന നിലയ്ക്ക് ഉരുത്തിരിഞ്ഞു വരുന്നത് നമ്മള്‍ കാണുന്നുണ്ട്. ഇതിന്റെ ഒരു ഭാഗത്തെ നയിക്കുന്നത്, പഴയ പോലെ കുരിശ് വാളായി പിടിച്ചിട്ടല്ലെങ്കിലും, ക്രിസ്ത്യന്‍ എത്തിക്സും ഈസ്തെറ്റിക്സും  ആണ്, ഇന്നും. ഹെയ്പെഷ്യ ജീവിച്ച കാലവുമായി അതിനുള്ള വത്യാസം, ഗ്രീക്ക് പേഗന്‍ സംസ്ക്കാരം യുക്തിയെയും അറിവിനെയും കലകളെയും ഒക്കെ പ്രതിനിധീകരിച്ചപ്പോള്‍ ക്രിസ്ത്യന്‍ സംസ്കൃതി പ്രാകൃതമായ, ഏകമാനമായ ഒരു വിശ്വാസത്തിന്റെ രക്തംപുരണ്ട ചാലകശക്തിയായി എന്നതാണ്. ഇന്ന് അഫ്ഗാനിസ്ഥാനിലെ ബുദ്ധപ്രതിമകള്‍ താലിബാന്‍ തകര്‍ക്കുമ്പോള്‍ മദ്ധ്യകാലത്തിനും അതിനു മുന്‍പും നിലനിന്ന ക്രിസ്തുസഭയെ ഓര്‍മ്മ വരാതിരിക്കില്ല, ചരിത്രകുതുകികള്‍ക്ക്. ആ നിലയ്ക്കുള്ള ചരിത്ര സംബന്ധിയായ രൂക്ഷതകള്‍ ഉള്ളത് കൊണ്ടാവും, കത്തോലിക്കാ സഭയുടെ എതിര്‍പ്പ് കൊണ്ട് ഈ സിനിമക്ക് ഇറ്റലിയില്‍ വിതരണക്കാരെ കിട്ടാതിരുന്നത്.

ചരിത്രത്തെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്ന ഒരു ഹോളിവുഡ് ചിത്രം നല്‍കുന്ന ചില കാഴ്ച്ചകളുടെയും ആശയത്തിന്റെയും കൌതുകത്തിനപ്പുറം ഈ സിനിമക്ക് പക്ഷെ മേന്മ ഒന്നും അവകാശപെടാന്‍ ഇല്ല. ഹെയ്പെഷ്യയും, അവരോടു അഭിനിവേശം തോന്നുന്ന ദേവൂസ് എന്ന അടിമയും ആണ് ഈ ചിത്രത്തിന്‍റെ കാതല്‍. ഏതെങ്കിലും തരത്തില്‍, തിരക്കഥ കൊണ്ടോ ചിത്രീകരണം കൊണ്ടോ ആ ബന്ധത്തെ ആഴമുള്ളതോ വൈചിത്ര്യമുള്ളതോ ആക്കാന്‍ സിനിമക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. മുഖ്യകഥാപാത്രമായ ഹെയ്പെഷ്യയെ അവതരിപ്പിച്ച റെയ്ച്ചല്‍ വെയ്സ്നെ ഒഴിവാക്കിയാല്‍ മറ്റു നടീനടന്മാര്‍ ആരും തന്നെ നല്ല അഭിനയും കാഴ്ചവയ്ക്കുകയും ചെയ്തിട്ടില്ല. കാനിലെ മത്സര വിഭാഗത്തില്‍ നിന്ന് ഈ സിനിമ തള്ളിപ്പോയതില്‍ അത്ഭുതപ്പെടാന്‍ ഒന്നും ഇല്ല.

00

Wednesday, 12 February 2014

ചാത്തന്റെ താമരയ്ക്ക് എന്തുപറ്റി?

സമയവാഹനത്തില്‍ കയറിപ്പോയി കാലത്തെ പകര്‍ത്താനാവില്ല എന്നതാണ് ചരിത്രത്തിന്റെ പരിമിതി. ലഭ്യമായ വാസ്തവീകതകളെ സമകാലത്തിന്റെ മൂല്യ, ഭാവുക പ്രദേശങ്ങളില്‍ വച്ച് വിന്യസിക്കുക എന്നതാവും ചരിത്രനിര്‍മ്മിതിയുടെ പരമവിധി. സര്‍ഗാത്മകതയുടെ ഭ്രാന്തന്‍ ഇടങ്ങളിലൂടെ ചരിത്രത്തിലേക്ക് ഭ്രമാത്മകമായ യാത്രകള്‍ ഉണ്ടായിട്ടില്ല എന്നല്ല. പക്ഷെ അവയൊക്കെ കലയുടെ ഭൂമികയാണ്, ചരിത്രത്തിന്റെ അല്ല. ഏതാണ്ട് നൂറു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പ് രചിക്കപ്പെട്ട ഒരു പുസ്തകം ചരിത്രത്തിന്റെ കണ്ണാടിയിലൂടെ നോക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുക എന്നതിന്റെ ഒഴിവാക്കാനാവാത്ത ഭ്രംശം, മൂല്യവിചാരങ്ങള്‍ ഇന്നത്തെ ഭാവുകത്വത്തിന്‌ അനുസാരിയായി മാത്രമേ സാധ്യമാവൂ എന്നതാവും. ലോകമഹായുദ്ധങ്ങളെയും വ്യാവസായികവിപ്ലവത്തെയും തുടര്‍ന്ന് വന്ന വന്‍കുതിപ്പുകളെ ഏതാനും പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ കൊണ്ട് ആവാഹിച്ചെടുത്ത മലയാള സാഹചര്യത്തില്‍, ഒരു ശതാബ്ദത്തിന്റെ ദൂരം, 'ദുരവസ്ഥ' എഴുതപ്പെട്ട കാലം, മധ്യകാലത്തെക്കാളും പുരാതനമായി നില്‍ക്കുന്നു എന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ട്‌ തന്നെയാവും അത്തരം ഒരു ഉദ്യമത്തിന് തുനിയാനുമാവുക.

തന്നില്‍ സാധാരണയുള്ള ഇതിവൃത്തസ്വീകരണത്തിന്റെ മറ്റേ അതിരിലൂടെയാണ് ദുരവസ്ഥയില്‍ ആശാന്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. ഇത് മറ്റാരേക്കാളും നന്നായി അറിഞ്ഞത് കവി തന്നെ: "..... ദുരവസ്ഥ എന്റെ മറ്റു കൃതികളെ അപേക്ഷിച്ച് വിലക്ഷണ രീതിയില്‍ ഉള്ള ഒരു കാവ്യമാണ് ... ... സാഹിത്യ സംബന്ധമായ വലിയ ഉല്‍ക്കര്‍ഷമൊന്നും ഇല്ലെങ്കിലും, ഇത് അര്‍ഹിക്കുന്ന സ്ഥാനത്തില്‍ സഹൃദയലോകം ഇതിനേയും സന്തോഷപൂര്‍വ്വം സ്വീകരിക്കുമെന്നുള്ള പ്രതീക്ഷയോടുകൂടി പുറത്തയച്ചുകൊള്ളുന്നു." കവിതയുടെ ചരിത്രപശ്ചാത്തലം മാപ്പിളലഹളയാണെന്ന് കൃത്യമായി ആമുഖം പറയുന്നു. ലഹളയുടെ വിമാനുഷികതയോടുള്ള പ്രതികരണമാണ് ഉദ്ദേശിച്ചതെങ്കില്‍ മൂലകഥയായ ചാത്തന്‍ - സാവിത്രി സംയോഗത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തസ്വംശീകരണത്തില്‍ സാംഗത്യകേടുണ്ട് തന്നെ. സാവിത്രിയെ നിരാലംബയാക്കുന്നു ലഹള എന്നതിനപ്പുറം അവളുടെയും ചാത്തന്റെയും പ്രണയം ആ ചരിത്രവാസ്തവീകതയോടുള്ള കാവ്യരോഷം ആകുന്നില്ല. ആശയങ്ങളെ കൈവിട്ട് കവിത പോവുക പക്ഷെ കവിയുടെ കൈത്തെറ്റും ആവില്ല.


ശീര്‍ഷകം തന്നെ ഒരുതരത്തില്‍ അലോസരം ഉണ്ടാക്കുന്നതാണ്. കഥാസമാപ്തിയുടെ ശുഭസൂചകം അത് ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നില്ല. അങ്ങിനെയൊക്കെ ആണെങ്കിലും പുലയയുവാവിനോടൊപ്പം ജീവിക്കേണ്ടിവരുക ഒരു അന്തര്‍ജ്ജനത്തിന് ദുരവസ്ഥ തന്നെ എന്നാവുമല്ലോ വിവക്ഷ. അന്നും ഇന്നും സാമൂഹ്യാവസ്ഥ അങ്ങിനെയൊക്കെ തന്നെയാണെങ്കിലും, അത് പാഠത്തിന് നിരക്കുന്നില്ല. സാവിത്രിയുടെ അക്കാല സ്ഥിതിവിശേഷത്തെ സൂചിപ്പിക്കാനോ, മാപ്പിളലഹള ആ പ്രദേശത്ത്‌ ഉണ്ടാക്കിയ വ്യവസ്ഥാരാഹിത്യത്തെ മുന്നോക്കം കൊണ്ടുവരാനോ ഒന്നുമല്ല ദുരവസ്ഥ എന്ന് പക്ഷെ കവിത തന്നെ അവസാനം എത്തുന്നുണ്ട്. അത് ആശാന്റെ സാമൂഹിക വിക്ഷോഭങ്ങളുടെ ബഹിര്‍സ്ഫുരണം ആയാണ് വെളിപ്പെടുക:

"മാറ്റുവിന്‍ ചട്ടങ്ങളെ സ്വയ,മല്ലെങ്കില്‍
മാറ്റുമതുകളീ നിങ്ങളെത്താന്‍

മാറ്റൊലികൊണ്ടീ മൊഴിതന്നെ സര്‍വ്വദാ
കാറ്റിരംബുന്നിന്നു കേരളത്തില്‍

നാലുപാടും നിന്നു തന്നെ ചൊല്ലുന്നു
കാലവും, നിങ്ങളിന്നൂന്നി നില്‍ക്കും

കാലിന്നടിയിലുമസ്വസ്ഥതയുടെ
കോലാഹലങ്ങള്‍ മുഴങ്ങിടുന്നു.

ജോലിത്തിരക്കുകള്‍ മൂലവും സേവക-
ജാലങ്ങള്‍ തന്‍ സ്തുതി ഘോഷം കൊണ്ടും

ആലോചിയാ ഭാവാന്മാരോന്നു, മീവക-
യാലാപം തന്നെ ചെവിയിലെത്താ.

ഇ'ദുരവസ്ഥ'യിലുള്ളില്‍ വികാരങ്ങ-
ളുദ്വല്ലഭാവമിയന്നുയരും

മദ്വചനങ്ങള്‍ക്ക് മാര്‍ദവമില്ലെങ്കി-
ലുദേശ്യശുദ്ധിയാല്‍ മാപ്പ്നല്‍കിന്‍"

ജാതീയമായ നീച്ചത്വത്തിന് എതിരായ ആചരണങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയില്‍, സംഭോഗശൃംഗാരപ്രദമായ ഒരു കഥയില്‍ പാഠവിഭിന്നമായ ശീര്‍ഷകം വന്നുചേര്‍ന്നതില്‍ അനൌചിത്യം കണ്ടെത്തുക കടന്നകൈ ആയിപ്പോയേക്കും എന്ന തിരുത്തലും ആവാം.

എന്നാല്‍ അത്ര നിഷ്കളങ്കതയോടെ ഈ കവിതയില്‍ കടന്നുവരുന്ന ജാതീയമായ വിഹ്വലതകളുമായി സമപ്പെട്ടു കവച്ചുപോകാന്‍ വയ്യ. കേരളചരിത്രത്തിന്റെ സഞ്ചാരവഴികളില്‍ ജാതീയമായ അസമത്വത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമായി വര്‍ത്തിച്ച ബ്രാഹ്മണ്യം വളരെ സമ്മോഹനമായാണ് കടന്നുവരുന്നത്‌.

"ഞാനോ വലിയൊരു നമ്പൂരിയാഡിയന്റെ
മാദനയായ പെണ്‍കുട്ടിയല്ലോ

എന്തറിവൂ നീ മനയ്ക്കലെ പ്രൌഡിയു-
മന്തസ്സും ഞാനതു ചൊല്ലിയാലും

ഉച്ചമാമില്ലത്തെ വെണ്മാടമൊന്നിന്റെ
മച്ചിനകത്തെ മണിയറയില്‍

ഇച്ഛാനുകൂലസുഖം പൂണ്ടു മേവിനേ-
നച്ഛനുമമ്മയ്ക്കും പ്രാണനായി ഞാന്‍

എന്തുചെയ്തിടാനുമേറെപരിജന-
മോടിവന്നു വണങ്ങി നില്‍ക്കും

... ... ...

പിച്ചിവിടര്‍ന്നു പുതിയ പരിമളം
മച്ചിന്മേലെന്‍ കിളിവാതിലൂടെ

പിച്ചയായുള്ളില്‍ ചിരിക്കുമിളംകാറ്റില്‍
സ്വച്ഛന്ദമേറിപ്പരന്നിടുന്നു.

തൂമഞ്ഞ്ജു ചന്ദ്രികയെന്റെ മന്ച്ചത്തിലെ-
പ്പൂമെത്തമേല്‍‍ വെന്‍ വിരിപ്പിന്‍മീതെ

ശ്രീമെത്തു മന്യവെന്‍പട്ടു ഗവാക്ഷത്തിന്‍-
സീമയിലൂടെ വിരിച്ചിരുന്നു.

നായികയോട് എഴുത്തുകാരന് തോന്നുന്ന സ്നേഹവാഞ്ചയുടെ അബോധപ്രവര്‍ത്തനമായി ഇതിനെ കുറച്ചുകാണാന്‍ വയ്യ. നായികയെ സമ്പൂര്‍ണതയോടെ അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന കാവ്യധര്‍മ്മത്തിനുള്ളില്‍ നിന്നായാല്‍പോലും സംശയങ്ങള്‍ ബാക്കിയാവുക തന്നെ ചെയ്യും. ജാതീയതയ്ക്കെതിരെ അനേകം വരികള്‍ ശക്തമായി ആശാന്‍ വരഞ്ഞിടുന്നെങ്കിലും, വാളുകള്‍ ആര്‍ക്കുനേരെ എന്നത്, ഇരുട്ടത്തെ കാലാള്‍യുദ്ധം പോലെ നിഷ്ഫലമായി ചിതറുന്നു. അവര്‍ണസമുദായത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥാപിത ഉദ്ധാരണ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ നേതൃത്വപരമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നെങ്കിലും സവര്‍ണതയുടെ ആഴമുള്ള ധാരകള്‍ ആശാനില്‍ ലീനമായിരുന്നു എന്നാവും കവിതകള്‍ തെളിവ് തരുക. ഒരുപക്ഷെ, അതുതന്നെയാവും ഉജ്ജ്വല കാവ്യാനുഭവങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ അക്കാലത്ത് ആശാനെ പര്യാപ്തമാക്കിയതും.

മാപ്പിളലഹളയുടെ ചരിത്രാന്വേഷണങ്ങള്‍ പലവഴിക്കാണ്. അവയൊന്നും പിന്തുടരാതിരുന്നാലും, ആശാനെ പോലുള്ള ഒരു സാമൂഹ്യപ്രവര്‍ത്തകന്‍ സസൂക്ഷ്മം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടിയിരുന്നു എന്ന് തോന്നാവുന്ന  ചില കാലികസങ്കീര്‍ണതകളുടെ അഭാവം കവിതയുടെ സൌന്ദര്യത്തിനു ലോപത്വം ഒന്നും സൃഷ്ടിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും, ആഴം കുറയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു ബ്രാഹ്മണ കുടുംബത്തെ, പൊതുവെ ബ്രാഹ്മണ്യത്തെ മുഴുവനും, നന്മയുടെ വശത്തും 'ക്രൂര അഹമ്മദീയര്‍' എന്ന ഒരു സമൂഹത്തെ തിന്മയുടെ വശത്തും നിര്‍ത്തി വ്യവഹരിക്കുമ്പോള്‍ വാസ്തവങ്ങളുടെ ഒരു വലിയ നിര നിരാകരിക്കപ്പെടുക മാത്രമല്ല, പലയിടത്തും അധസ്ഥിത അവസ്ഥ തന്നെ സവര്‍ണമൂല്യങ്ങളുടെ കാഴ്ചയിലൂടെ അവഹേളനത്തോളം എത്തുന്നുണ്ട്.

"തമ്പുരാന്മാരും തിരുമുല്‍പ്പാടുമാരും
വമ്പേറും ആഡിയന്‍മാര് മറ്റുള്ളോരും

കുമ്പിടും വന്ദ്യനങ്ങീപ്പീറജോനകര്‍-
മുമ്പില്‍ തലതാഴ്ത്തി നില്‍പ്പായല്ലോ!

എന്നല്ലിവരില്‍ പലരും മനയ്ക്കലെ-
കുന്നുവാരത്തെ കൃഷിക്കരല്ലോ

പേര്‍ത്തും ചിലരിവര്‍ നമ്മുടെ വസ്തുക്കള്‍
ചാര്‍ത്തിവാങ്ങിക്കഴിവോരല്ലോ.

എന്നല്ലീ മൂസ്സായും കാസീമും കൂട്ടരും
സ്വന്തം പടിക്കലെ ഭൃത്യരല്ലോ"

നവകന്യകയായ ഒരു ബ്രാഹ്മണയുവതിയുടെ അന്തരംഗം, തന്റെ കുടുംബത്തിനു സംഭവിച്ച ദുരവസ്ഥയില്‍ ഇത്തരം ഒരു വീക്ഷണത്തിലേക്ക് ചെന്നതില്‍ തെറ്റുപറയാന്‍ ഇല്ല.  കവിതയുടെ നിഷ്കളങ്കസത്തയില്‍ അതു ശരിയാവും. എന്നാല്‍ ഒരു സൃഷ്ടിക്കും അതിന്റെ സ്വത്വത്തില്‍ പൂര്‍ണമായും ഒറ്റയ്ക്ക് നില്‍ക്കാനാവില്ല. അത് സൃഷ്ടാവിന്റെ മാറിവരുന്ന ആശയജീവിതത്തിന്റെ മാനിഫെസ്റ്റോ ആയിക്കൂടി വായിക്കാനുള്ള അധികാരം വായനക്കാരനുണ്ട്‌.

സാമൂഹ്യമായ അസമത്വങ്ങളുടെ പ്രത്യക്ഷമായ രോഷാകുലതകള്‍ക്കിടയില്‍ മുങ്ങാംകുഴിയിട്ടു കിടക്കുന്ന മറ്റൊരു രാഷ്ട്രീയാവബോധത്തെ കൂടി ആഴത്തില്‍ തിരഞ്ഞാല്‍ കണ്ടുകിട്ടിയേക്കും. ഖിലാഫത്ത് പ്രസ്ഥാനം ദിശാബദ്ധം ആയിരുന്നില്ല എന്നാണെങ്കിലും കോളനിവത്കരണത്തിന് എതിരായ ദേശീയതയോട് ആഭിമുഖ്യം സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നും കവിതയില്‍ അടയാളപ്പെടുന്നില്ല. മറിച്ചുള്ള ചില സൂചനകള്‍ ഉണ്ടുതാനും.

"വെള്ളക്കാരെ ചുട്ടൊടുക്കുവിന്‍ ജന്മിമാ-
രില്ലമിടിച്ചു കുളംകുഴിപ്പിന്‍"

എന്ന ലഹളക്കാരുടെ മുദ്രാവാക്യത്തിന് കവിതയില്‍ വിപ്ലവാത്മകമായ ഒരു മുന്നേറ്റത്തിന്റെ ധ്വനിയല്ല ഉള്ളത്. ദുഷ്ടമായ ഒരു നീചകൃത്യത്തിന്റെ ആഹ്വാനമായാണത് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. കവിതയുടെ ചുരുങ്ങിയ പ്രമേയലോകത്തില്‍ ഇതിനു സാംഗത്യകേടൊന്നും ഇല്ല. കാലത്തിന്റെ നീളിച്ചയില്‍ ചരിത്രം ഉത്തരം അന്വേഷിക്കുമ്പോള്‍ മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ സത്യാത്മകവും വിശാലവും ആയ ആകാശത്തിലേക്ക് കടന്നുനില്‍ക്കാനാവാതെ പോയ ഒരു ചിന്താശകലം എന്ന പഴികേട്ടുകൂടെന്നില്ല എന്ന് മാത്രം. കോളനിവത്കരണത്തിനെതിരെ നടന്ന പ്രക്ഷോഭങ്ങള്‍ പത്തൊന്‍പതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനവും ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യവും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന അമ്പതു കൊല്ലക്കാലത്തെ കേരളത്തിലെ സാഹിത്യ പുരോഗമാനക്കാരില്‍ എന്ത് ഏശലുണ്ടാക്കി എന്ന് സി. വി മുതല്‍ കേസരി നായനാര്‍ വഴി ഇങ്ങോട്ട് തിളങ്ങിയ സര്‍ഗസാഹിത്യകാരന്മാര്‍ ആരുംതന്നെ വ്യക്തമാക്കാത്തിടത്തോളം ആശാനും ജാമ്യം കിട്ടുന്നുണ്ട്‌. ആശാനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ജാതീയതയെ ഇല്ലാതാക്കാന്‍ കോളനിവത്കരണം പരിശ്രമിച്ചു എന്നതും ഈ ഉദാസീനതക്ക് കാരണമായിരുന്നിരിക്കാം.

പ്രമേയസ്വീകരണം എഴുത്തുകാരന്റെ മാത്രം വിവേചനാവകാശമാണ്. വായനക്കാരന്‍ അതില്‍ കൈകടത്തുക എന്നാല്‍ വിമര്‍ശനഫാസിസം ആയിപ്പോവും. എങ്കിലും ദേശീയപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ ചലനാത്മകമായിരുന്ന ഒരു കാലത്ത് അതുല്യസര്‍ഗാത്മകത ഉണ്ടായിരുന്ന ആശാന്റെ വലിയ കാവ്യങ്ങളെല്ലാം വിപ്രലംഭശൃംഗാരത്തിന്റെയും സംഭോഗശൃംഗാരത്തിന്റെയും ശ്രാവസ്തിയിലും ഉത്തരമധുരാപുരിയിലുമൊക്കെ അലഞ്ഞതെന്തേ എന്നത് അദ്ഭുതമായിരിക്കും. മറ്റൊരു നോട്ടത്തില്‍, ആശാന്‍ സ്വയം വിശ്വസിച്ചിരുന്നത് പോലെ, സമകാലിക സംഭവങ്ങളുടെ പതിത്വങ്ങളിലേക്ക് ഇറങ്ങിവരാന്‍ മാത്രം ഉദാത്തനഷ്ടം സംഭവിച്ച ഒന്നല്ല കവിത എന്നുമാവാം. ദുരവസ്ഥയുടെ ആമുഖവും കവിതയിലെ വരികള്‍ തന്നെയും ഈ വിശ്വാസം പങ്കുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്.

ആശാന്റെ പ്രണയലോകത്തെ അധികാരി സ്ത്രീയാണ്. നായകന്‍ ഉപലംഭകഥാപാത്രം മാത്രം. പ്രധാന നായികമാരില്‍ സംഭോഗശൃംഗാരത്തിന്റെ സാക്ഷാത്കാരത്തില്‍ എത്തപ്പെടുന്നത് സാവിത്രി മാത്രമാണ്. വിപ്രലംഭപ്രണയത്തിന്റെ വൈദേഹോഷ്ണത്തില്‍ നീറുന്നവര്‍ ആണ് നളിനിയും ലീലയും മാതംഗിയും വാസവദത്തയും ഒക്കെ. പ്രണയസമാഗമത്തിന്റെ ശൃംഗാരഗിരിശ്രിംഗത്തില്‍ അവരാരും എത്തുന്നില്ല. മരണത്തിന്റെയും അദ്ധ്യാത്മികതയുടെയും ഒക്കെ പ്ലേറ്റോണിക്കായ അപാരതകള്‍ മാംസനിബദ്ധമായ ഇടങ്ങള്‍ക്കു മാത്രം എത്തിചേരാനാവുന്ന പ്രണയത്തിന്റെ ചില ആത്യന്തികതീര്‍പ്പുകളുടെ അനന്യതക്ക് പകരമാവില്ല. ആ നിലയ്ക്ക് ആശാന്റെ നായികമാരില്‍ പ്രണയം സമ്പൂര്‍ണമായി അനുഭവിക്കുന്നത് സാവിത്രി മാത്രമാണ്. എന്നാല്‍ ഏറെച്ചുഴിഞ്ഞാല്‍ പ്രണയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനഭാവങ്ങളില്‍ അവള്‍ കവിയുടെ മൂല്യബോധത്താല്‍ ആസകലം വന്ചിക്കപ്പെടുന്നത് അനുഭവപ്പെടും.

പുലയകുടിലില്‍ വന്നു ചേര്‍ന്നതിന്റെ ദയനീയതകള്‍ സാവിത്രി തന്റെ കൂട്ടുകാരായ കിളികളോട് പങ്കുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്‌. അവള്‍ ആദ്യമായി ആലോചിക്കുന്നത് ആത്മഹത്യയെ കുറിച്ചാണ്. അതിനുള്ള ധൈര്യം സംഭരിക്കാനാവാതെ പോയതില്‍ അവള്‍ ദുഖിക്കുന്നു. തന്റെ സൌഭാഗ്യങ്ങളിലേക്ക് തിരിച്ചുപോകാനുള്ള ആഗ്രഹം അവള്‍ മറച്ചുവയ്ക്കുന്നില്ല:

"ജീവിച്ചിരിപ്പതുമിങ്ങിനെയെത്രനാള്
പാവം കുലം വിട്ട കന്യക ഞാന്‍?

പോവാന്‍ തരമില്ലയന്തനരിന്നെന്നെ-
ബ്ഭാവിക്കില്ലില്ലത്തെ പെണ്കിടാവായി ‍

വൈദീകപ്രീതി വരുത്തുവാന്‍ പണമില്ല
വേണ്ടവിരില്ലതു നല്‍കുവാനും"

ഇത്തരം ഭൌതീകകാരണങ്ങള്‍ക്ക് ഉപരിയായി സാവിത്രിയുടെ മൂല്യബോധം തന്നെ സ്യൂഡോ ധാര്‍മ്മികതകളിലും സദാചാരങ്ങളിലും ആഴ്ന്നുള്ളതാണ്:

"പക്ഷേയതെല്ലാം ലഭിച്ചാലുമിക്കറ
പ്രായശ്ചിത്തം കഴുകാത്തതാവാം

... ...

സ്വച്ഛമാം പാലിലൊട്ടെച്ചില്‍ വീണാലുമ-
തെച്ചിലില്‍ വീണാലും തജ്യമല്ലോ.

പിന്നെ ഞാന്‍ ചാടിപോന്നീ പുലചാളയില്‍
വന്നീവിധത്തില്‍ വസിക്കയായി

തിങ്കളും നാലഞ്ചു പോയി പരിഹാര-
ശങ്കയെന്തിന്നു ഞാന്‍-ഭ്രഷ്ടയായി!"

പുലക്കുടിലില്‍ എതാനും ദിവസം താമസിച്ചു എന്നത് പാല്‍ എച്ചിലില്‍ വീണതുപോലെ നികൃഷ്ടമായ ഒരു ലോപത്വമായി അവതരിപ്പിക്കപെടുന്നു. "തിങ്കളും നാലഞ്ചു പോയി" എന്നതിലെ ദിനസൂചനയും പ്രകടമായ ഒരു അര്‍ത്ഥം ധ്വനിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. കുലകന്യകകള്‍ അനുരൂപരായ പുരുഷന്മാര്‍ക്കായി നോമ്പെടുക്കുന്ന ദിവസമാണല്ലോ അത്.

മറ്റു പല വഴികളും സാവിത്രി ആലോചിക്കാതിരിക്കുന്നില്ല:

"നാട്ടും പുറത്തോ നഗരത്തിലോ വല്ല
വീട്ടിലും പോയി വിടുവേലചെയ് വാന്‍

നാട്ടമുണ്ടായില്ലയുള്ളില്‍ ലഹളയാം
കാട്ടുതീമൂലം കഴിഞ്ഞതുമില്ല.

ഇന്നെന്നെ നായന്മാര്‍ തീയര്‍ തുടങ്ങിയ
ഹിന്ദുക്കള്‍ ചെന്നാലും മാനിക്കില്ല.

ഉന്നതരാമവര്‍ക്കീ പുലച്ചാളയില്‍-
നിന്ന് ചെല്ലും ഞാന്‍ പുലയി തന്നെ"

എന്തായാലും ഇനി ഗുണാനുസാരിയായ ഒരു പുരുഷന്‍ സാധ്യമാവില്ല എന്ന ഉറപ്പിനുശേഷമാണ് സാവിത്രിയുടെ മോഹം ചാത്തനിലേക്കു തിരിയുന്നത്.

കാവ്യത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗത്തുള്ള ഇത്തരം വിരുദ്ധകാഴ്ചകള്‍ കണ്ടില്ലെന്നു നടിച്ചാല്‍, ചാത്തന്‍ സാവിത്രിക്കായി കുളത്തില്‍ നിന്നും അറുത്തെടുത്ത താമരപ്പൂവുമായി എത്തുന്ന ഇടംമുതല്‍ അതിസമ്മോഹനമായ പ്രണയത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായ ഔന്നത്യങ്ങളിലേക്ക്‌ കവിത യാത്രപോകുന്നുണ്ട്. അനന്തരം, അലോസരമുണ്ടാക്കുന്ന ഭൂതകാലത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകളില്‍നിന്നും വിടുതല്‍നേടി, തന്റെ അവസാന അഭയലോകത്ത് സാവിത്രി സന്തോഷത്തോടെ ശിഷ്ടകാലം ജീവിച്ചിരിക്കുമോ? സാവിത്രി ആഗ്രഹിക്കുന്നതുപോലെ ദുര്‍മേദസ്സ് ഒഴിവാക്കിയുള്ള സവര്‍ണതയുടെ, അല്ലെങ്കില്‍ വര്‍ണരാഹിത്യതിന്റെ, ഉയരങ്ങളില്‍ എത്തിയിരിക്കുമോ അവരുടെ പില്‍ക്കാലം? ശുഭസൂചകം അല്ലാത്ത വര്‍ണപരമായ വലിയൊരു വിവേചനം ആശാന്റെ അബോധം ഇവിടെയും സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്:

"ചെറ്റു കറുത്ത മേയ്യേറെകറുക്കുവാന്‍
മുറ്റും വെയിലില്‍ പണിയെടുക്കാം"

പുലയന്‍ അന്തര്‍ജ്ജനത്തെ വേട്ടാല്‍ അവളും കറുത്തുതന്നെയാവണം എന്ന വ്യവസ്ഥാപിതമായ ഒരു വര്‍ണബോധത്തിന്റെ പ്രകാശനം. ഇത് ആശാനെന്നല്ല, നൂറു കൊല്ലങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷം ഇന്നും നമ്മുടെ കാവ്യ ഭാവുകത്വത്തിന്‌ കുടഞ്ഞു കളയാനായിട്ടില്ല. ഒരുപക്ഷെ നമ്മുടെ ഭാഷാവികാസത്തിന്റെ ജനിതകകണികകളില്‍ തന്നെ ഇത്തരം ഇഴകള്‍ ലീനമായിരിക്കുന്നതും ആവാം.

ചാത്തനെ പഠിപ്പിച്ച് സംസ്ക്കാരചിത്തയാക്കാന്‍ അവള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ട്. ചാത്തനോ അവള്‍ പറയുന്നതൊക്കെ ഗ്രഹിക്കാന്‍ ബുദ്ധിസാമര്‍ദ്ധ്യം  ഉള്ളവനും. തന്നില്‍ ചാത്തന് ജനിക്കുന്ന കുട്ടികള്‍ വളര്‍ന്ന് ജാതിരഹിതമായ ഒരു ലോകത്ത് ഗതിപ്രാപിക്കും എന്ന് സാവിത്രി സ്വപ്നം കാണുന്നുണ്ട്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന് തൊട്ട് മുന്‍പും പിന്‍പും നേരിയ ചലനങ്ങള്‍ ആ ദിശയിലേക്കു ഉണ്ടായെങ്കിലും അതൊന്നും വേരുപിടിച്ചില്ല എന്ന് നമുക്കറിയാം. നാരായാണഗുരു കുറച്ച് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ തന്നെ കണ്ണാടി കൂടുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ പ്രതിഷ്ടിക്കപ്പെട്ടു. നക്സലിസം പോലുള്ള തീവ്രആശയപ്രചാരകരുടെ പില്‍ക്കാല ജീവിതപ്രകാശനങ്ങള്‍ ആ പ്രയോഗങ്ങള്‍ എത്ര ഉപരിപ്ലവം ആയിരുന്നിരിക്കാം എന്ന സൂചന തരുന്നുണ്ട്. കൊമ്മ്യൂണിസം ചെയ്തത് ഇന്ത്യക്ക് ആദ്യ ദളിത   പ്രസിഡന്റിനെയും ദളിത ചീഫ്ജെസ്റ്റിസിനെയും  ഒക്കെ സംഭാവന ചെയ്യാനുള്ള സാമൂഹ്യസാഹചര്യം കേരളത്തില്‍ ഉണ്ടാക്കി എന്നുള്ളതാണ്. പ്രസിഡന്റിനെ പോലും ദളിതനായി തന്നെ നിര്‍ത്താനുള്ള മാന്യതയുടെ ഒരു വിശാല ഇടം നമ്മള്‍ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തു. അതിനപ്പുറം വര്‍ണബോധത്തിന്റെ വേരുകളിലൊന്നും നമുക്ക് തൊടാനായിട്ടില്ല. വളരെ പ്രായോഗികതയോടെ പ്രണയിക്കാന്‍ സാവിത്രിയുടെ കാലംമുതല്‍ നമ്മള്‍ പഠിച്ചത്കൊണ്ട് കൂടിയാണ് ഇത്തരം മൂല്യങ്ങള്‍ ഒഴുകിപോകാത്തത്. സാവിത്രിയുടെ മക്കളെയോ അവരുടെ മക്കളെയോ സംവരണ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് വാങ്ങാന്‍ വില്ലേജോഫീസില്‍ ഇന്നും കാണുന്നുവെങ്കില്‍ തോറ്റുപോയത് സാവിത്രിയല്ല, ഇങ്ങിനെയൊക്കെ മാത്രം സാവിത്രിമാരെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ പ്രതിഭ വ്യയംചെയ്ത, ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന, സാഹിത്യ, സാമൂഹ്യ ഇടങ്ങളിലെ പ്രതിലോമമായ അനുഭവതീര്‍പ്പുകളാണ്.

00

Monday, 10 February 2014

വെയിൽ നിലാവിന്റെ അഞ്ച് മണിക്കൂർ

ഞാൻ എത്തുമ്പോൾ നഗരം അതിന്റെ ദൈനംദിന വ്യവഹാരങ്ങളിലേയ്ക്ക് ഉണർന്നു വരുന്നതേയുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ.

ഇക്കഴിഞ്ഞ രാത്രിയിൽ ഭാര്യയും മക്കളും ഗൾഫിലേയ്ക്ക് മടങ്ങിപ്പോയിരുന്നു. എനിക്ക് അവരോടൊപ്പം പോകാനായില്ല, കുറച്ചു ദിവസം കൂടി നാട്ടിൽ തങ്ങേണ്ട ആവശ്യമുണ്ടായിരുന്നു. രാവിലെ അഞ്ചു മണിക്കായിരുന്നു വിമാനം. അർദ്ധരാത്രി രണ്ടുമണിക്ക് തന്നെ അവരെ വിമാനത്താവളത്തിൽ കൊണ്ടുവിട്ട് ഞാൻ വീട്ടിലേയ്ക്ക് മടങ്ങിവന്നു. വളരെ വർഷങ്ങൾക്ക് ശേഷമായിരുന്നു ഒരു വീട്ടിൽ ഒറ്റയ്ക്ക് രാത്രി കഴിയുന്നത്‌. ഉറക്കം വന്നില്ല. വിമാനത്തിലേയ്ക്ക് കയറുന്നതുവരെ അവരുടെ മെസേജുകൾ വന്നുകൊണ്ടിരുന്നു.

അത് നിന്നപ്പോൾ പത്താംനിലയിലെ ഫ്ലാറ്റിന്റെ ബാൽക്കണിയിലേയ്ക്ക് ഞാൻ ഇറങ്ങി. കുറച്ചപ്പുറത്ത് ദേശീയപാതയിലൂടെ ഇടവിട്ട്‌ കടന്നുപോകുന്ന വാഹനങ്ങളുടെ വെട്ടം തെങ്ങിൻതലപ്പുകളുടെ കാളിമയ്ക്കിടയിലൂടെ പാളിവീഴുന്നു. അതിനപ്പുറം ഭൂമിനിമ്നോന്നതയുടെ രൂപരേഖ ഇരുട്ടിലും മങ്ങിക്കാണാം. അത് അകാശവുമായി അതിർത്തി വരയ്ക്കുന്നിടത്ത്‌ വൈദ്യൻകുന്ന്. കുന്നിന് മുകളിലെ ടെക്നോപാർക്കിന്റെ കെട്ടിടങ്ങളിൽ മാത്രം വിളക്കുകൾ നിരനിരയായി പ്രകാശിക്കുന്നു. രാത്രിയെന്നോ പകലെന്നോ ഇല്ലാതെ അവിടുത്തെ ഓഫീസുകളിൽ ജോലിനടക്കുന്നുണ്ടാവും. വൈദ്യൻകുന്ന് പണ്ട് പറങ്കികാടായിരുന്നു. പേടിപ്പെടുത്തുന്ന ആ വിജനതയിൽ, അങ്ങകലെ കാണുന്ന കടൽനോക്കിയിരുന്ന പ്രീഡിഗ്രി കാലത്തെ കഴക്കൂട്ടം സൗഹൃദങ്ങൾ, ടെക്നോപാർക്ക് ആ പരിസരത്തിന് കൊണ്ടുവന്ന വേദനിപ്പിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങൾ പോലെ തന്നെ ശിഥിലമായിപ്പോയിരിക്കുന്നു.

ടെക്നോപാർക്ക്
ഇന്റർനെറ്റിൽ നോക്കി, വിമാനം കൃത്യസമയത്ത് പുറപ്പെടും എന്നാണ് കാണുന്നത്. സമയം അഞ്ചാകുന്നു. ഇവിടെ നിന്ന് നോക്കുമ്പോൾ, വൈദ്യൻകുന്നിനും അപ്പുറത്തുള്ള ആകാശത്തിലൂടെയാണ് തിരുവനന്തപുരം വിമാനത്താവളത്തിൽ നിന്നും പറന്നുയരുന്ന വിമാനങ്ങളുടെ യാത്രാപഥം. കൃത്യം അഞ്ചായപ്പോൾ ഭാര്യയും കുട്ടികളും കയറിയ വിമാനത്തിന്റെ രൂപം ഒരു ചെറിയ വെട്ടതുരുത്തായി ബാൽക്കണിയിൽ നിന്ന് കാണാനാവുന്ന ഇരുണ്ട ആകാശത്തിന്റെ ഫ്രെയ്മിലേയ്ക്ക് കടന്നുവന്നു. അന്യഗ്രഹത്തിൽ നിന്നും പുറപ്പെട്ടുവരുന്നതെന്ന പോലെ ആ ഹൂങ്കാരശബ്ദവും അന്തരീക്ഷത്തിൽ നിറഞ്ഞു. നിമിഷങ്ങൾക്കകം വിമാനത്തിന്റെ വെട്ടം മിന്നി മിന്നി ചക്രവാളത്തിന്റെ ഇരുട്ടിൽ അപ്രത്യക്ഷമായി. അടുത്ത അഞ്ച് മണിക്കൂർ ഭാര്യയും മക്കളും ഭൂമിയുടെ പ്രതലത്തിലില്ല. ഭൂമിയിൽ നിന്നും ഏകദേശം മുപ്പതിനായിരം അടി ഉയരെ വേറൊരു ലോകത്ത്...

പല കാരണങ്ങൾ കൊണ്ടും ഞാൻ അസ്വസ്ഥനും വിഷാദവാനുമായിരുന്നു. വീട്ടിലെ ഏകാന്തത അസഹ്യമായി തോന്നി. അങ്ങനെ ഞാൻ പട്ടണത്തിലേയ്ക്ക് പോകാൻ തീരുമാനിച്ചു...

ഞാൻ എത്തുമ്പോൾ നഗരം അതിന്റെ ദൈനംദിന വ്യവഹാരങ്ങളിലേയ്ക്ക് ഉണർന്നു വരുന്നതേയുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. അമേരിക്കൻ എഴുത്തുകാരനായ ഇ. ബി. വൈറ്റ് ന്യൂയോർക്കിനെ കുറിച്ച് പറഞ്ഞത് എല്ലാ നഗരങ്ങൾക്കും ചേരുമെന്ന് തോന്നുന്നു. ഒരു നഗരത്തിൽ, യഥാർത്ഥത്തിൽ മൂന്ന് നഗരങ്ങളുണ്ട്. ഒന്ന്, അവിടെ ജനിച്ചുവളർന്ന് ആ നഗരം തങ്ങളുടെതാണെന്ന് അബോധമായ് തന്നെ അറിയുന്ന നഗരവാസികളുടെ. പകലുകളിൽ നഗരത്തെ രുചിയോടെ ആസ്വദിക്കുകയും വൈകുന്നേരങ്ങളിൽ അവിടെ തന്നെ ഉപേക്ഷിച്ച് പോവുകയും ചെയ്യുന്ന, പ്രാന്തങ്ങളിലെ താമസസ്ഥലങ്ങളിൽ നിന്നും പല ആവശ്യങ്ങൾക്കായി നഗരത്തിലെത്തി മടങ്ങുന്നവരുടെതാണ് രണ്ടാമത്തേത്. മൂന്നാമത്തേത്, വേറെവിടെയോ ജനിച്ച് ഒടുവിൽ നഗരത്തിലെത്തി സ്ഥിരവാസികളായി മാറുന്നവരുടെ നഗരം.

വൈറ്റിന്റെ നോട്ടത്തിൽ മൂന്നാമത്തെ വിഭാഗമാണ്‌ നഗരത്തെ ഏറ്റവും ചലനാത്മകമാക്കുന്നത്. തിരുവനന്തപുരം നഗരത്തെ പ്രതി ആലോചിക്കുമ്പോൾ, പക്ഷെ, ഞാൻ ഏറിയ കൂറും രണ്ടാമത്തെ വിഭാഗത്തിൽപ്പെടുന്നു. സ്കൂൾ / കലാലയ പഠനകാലത്ത് ഏതാനും വർഷം നഗരഹൃദയത്തിൽ താമസിച്ചിരുന്നു എന്നതൊഴിച്ചാൽ ജനനം മുതൽ ഇന്നുവരെ ഞാൻ നഗരപ്രാന്തത്തിൽ നിന്നും വന്നുപോകുന്നവരുടെ ക്ലാസിക്ക് ഉദാഹരണമായി സ്വയംകാണുന്നു.

പാളയം - വി. ജെ. റ്റി ഹാൾ
പാളയത്ത് വി. ജെ. റ്റി ഹാളിന് മുന്നിൽ ഞാൻ ചെന്ന് നിന്നു. വെയിലിന് ചൂടില്ല. നഗരനിരത്തിൽ നിലാവ് പോലെ അത് പതഞ്ഞുകിടക്കുന്നു.

കൊളോണിയൽ കാലത്തിന്റെ അവശേഷിപ്പുകളാണ് ഈ പ്രദേശത്തെ പ്രധാന കെട്ടിടങ്ങളെല്ലാം. 1896 - ൽ വിക്ടോറിയ രാജ്ഞിയുടെ സ്ഥാനാരോഹണ ജൂബിലിയോട് അനുബന്ധിച് നിർമ്മിച്ച വിക്ടോറിയ ജൂബിലി ടൌണ്‍ ഹാളും അതിനെക്കാളും വളരെ മുൻപ് 1834 - ൽ പ്രവർത്തനമാരംഭിച്ച യൂണിവേഴ്സിറ്റി കോളേജും 1889 - ൽ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട സംസ്കൃത കോളേജും 1857 - ൽ തുടങ്ങിയ പാളയം കൊണ്ണിമേരാ മാർക്കെറ്റും ഒക്കെ പഴയൊരു പ്രതാപകാലത്തിൽ നിന്നും ഇന്നിലേയ്ക്ക് വളരെ ചലനാത്മകമായി സംക്രമണം നടത്തിയ വാസ്തുനിർമ്മിതികളാണ്.

വി. ജെ. റ്റി ഹാളിന്റെ മൂന്നും കൂടുന്ന കവലയിൽ നിന്നും സംസ്കൃത കോളേജിന്റെ വശത്തിലൂടെ അകത്തേയ്ക്ക് ബേക്കറി ജെംഗ്ഷനിലേയ്ക്കു പോകുന്ന സണ്ണി മീഡ്സ് ലെയിൻ എന്ന ഒരു ചെറിയ റോഡുണ്ട്‌. അവിടെ ഒരു ഹോസ്റ്റലിലാണ് എന്റെ വിദ്യാർത്ഥികാലത്തിന്റെ അവസാനത്തെ മൂന്നു വർഷം ഞാൻ താമസിച്ചിരുന്നത്. വൈകുന്നേരങ്ങളിൽ മീഡ്സ് ലെയിൻ പ്രധാനപാതയുമായി ചേരുന്ന ഭാഗത്തെ മൈൽകുറ്റിയിൽ ചാരി ഞങ്ങൾ നിൽക്കും. എം. ബി. എ കഴിഞ്ഞ് കമ്പ്യൂട്ടർ പഠനവുമായി തിരുവനന്തപുരത്തെത്തിയ സുകു, എം.ബി. ബി. എസ്സിന് പഠിക്കുന്ന ജൂഡ്, ഹോമിയോവിദ്യാർത്ഥി ഷെർലിമോൻ, ആയുർവേദം വിദ്വാൻ ചാണ്ടി... അങ്ങിനെ എണ്ണം നീണ്ടു നീണ്ടു പോകും.  ആ മൈൽകുറ്റിയിൽ 'കന്യാകുമാരി 90 കി. മി' എന്ന് എഴുതിയിട്ടുണ്ടായിരുന്നു. വി. ജെ. ടി. ഹാളിൽ നിന്നും പാട്ടുകേൾക്കുന്നുണ്ടാവും - പുസ്തകപ്രദർശനമോ കവിയരങ്ങോ ഉണ്ടാവുമായിരിക്കും.

ജീവിതത്തിൽ വഴിത്തിരിവായ ചില സംഭവങ്ങളെങ്കിലും ഈ നിരത്തോരത്തുവച്ചാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. ഇവിടെ നിന്നും പാളയം ചന്തയിലേയ്ക്കുള്ള വഴിയിൽ, ഒരു വിളിപ്പാടകലെ, വലതുവശത്തായാണ് 'ബോബേവാല' എന്ന ചെറിയ റെസ്റ്റോറന്റ്. അവിടെ ഒരു വൈകുന്നേരം ഓരോ കാപ്പികപ്പിന് മുന്നിലിരിക്കുമ്പോഴാണ്, ഏറെക്കൂറെ അപരിചിതയായ ആ പെണ്‍കുട്ടിയോട് ഞാൻ എന്റെ പ്രണയും പറയുന്നത്. രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടുകൾക്ക് ഇപ്പുറം ഇന്ന് രാവിലെ അവൾ മക്കളുമായി വിമാനം കയറിപോകുമ്പോൾ, ഏതാനും മണിക്കൂറുകൾക്ക് ശേഷം ഓർമ്മകളുടെ ഈ കവലയിൽ, വെയിൽ നിലാവിൽ ഒറ്റയ്ക്ക് വന്നുനിൽക്കും എന്ന് കരുതിയിരുന്നില്ല.

മീഡ്സ് ലെയ്നിലെ ആ ഹോസ്റ്റൽ ഇന്നില്ല. അവിടം ഒരു നേഴ്സിംഗ് കോളേജായി മാറിയിരിക്കുന്നു. വൈകുന്നേരങ്ങളിൽ ഞങ്ങൾ കുറ്റിയടിച്ചു നിന്ന ആ മൈൽകുറ്റിയും പിഴുതുമാറ്റിയിരിക്കുന്നു. എന്നുമാത്രമല്ല, അക്കാല ഓർമ്മകളുടെ ഈഭാഗത്തെ പ്രതിരൂപങ്ങൾ പലതും നഗരവികസനത്തിന്റെ ഭാഗമായി അപ്രത്യക്ഷമായിരിക്കുന്നു. അവിടെയാണ് ട്രിഡയുടെ 'സാഫല്യം ഷോപ്പിംഗ്‌ കോംപ്ലെക്സ്‌' നെടുനീളത്തിൽ പൊങ്ങിവന്നിരിക്കുന്നത്. അതിന് വഴിമാറി കൊടുത്ത സ്ഥാപനങ്ങളിൽ 'ബോംബേവാല'യും പെടുന്നു. ഇതൊരു അനിവാര്യതയാണ്. അന്ന് സായാഹ്നങ്ങളിൽ ഇവിടെനിന്ന് യൗവ്വനാരംഭം കാല്പനികഭരിതമാക്കിയ കൂട്ടുകാരാരും ഇന്നീ നഗരത്തിലില്ല. ഭൂമിയുടെ മറ്റേതോ കോണുകളിലേയ്ക്ക് ഞാനുൾപ്പെടെ പലരും ചിതറിപ്പോയിരിക്കുന്നു.

സാഫല്യം കച്ചവടകേന്ദ്രം 
പാളയത്തു നിന്നും സ്റ്റാച്യു ജംഗ്ഷന്റെ ഭാഗത്തേയ്ക്ക് ഞാൻ നടന്നു. സ്പെൻസേഴ്സ് ജംഗ്ഷൻ കഴിയുമ്പോൾ വലതുവശത്തായി 'ഇന്ത്യൻ കോഫീഹൗസി'ന്റെ ഓടിട്ട പഴയ കെട്ടിടം കാണാം, ഓർമ്മകളിൽ. കോഫീഹൗസ് നഗരവാസികളായ യുവാക്കളുടെ വികാരമായിരുന്നു. ഒരു കൗമാരക്കാരനും പിന്നെ നവയുവാവുമൊക്കെയായി ഇവിടെ അലയുന്നതിനു മുൻപ്, തലയിൽ വിചിത്ര കിന്നരിതൊപ്പികൾ വച്ച വെയ്റ്റർമാരുള്ള കോഫീഹൗസിൽ അത്ഭുതാദരങ്ങളോടെ ചേട്ടന്മാർക്കൊപ്പം വന്നിരുന്ന കുട്ടിക്കാലത്തെ ഒന്നുരണ്ട് അവസരങ്ങൾ മറവിയുടെ പൂഴിപ്പരപ്പിൽ വളപ്പൊട്ടുകൾ പോലെ തിളങ്ങി കാണാം.

ചില രുചികൾ കോഫീഹൗസിൽ നിന്നാണ് ആദ്യമായി അറിയുന്നത്. മട്ടൻ ഓംലെറ്റ്‌, ബോംബെ ടോസ്റ്റ്, റോസ് മിൽക്ക്, കോൾഡ് കോഫീ, ഫ്രൂട്ട് സലാഡ്... ഇതിൽ പലതും നേർത്ത രുചിവ്യത്യാസങ്ങളോടെ പിൽക്കാലത്ത് മറ്റു പല ഭക്ഷണശാലകളിൽ നിന്നും, ഭാര്യയുടെ തന്നെ മെനുവിൽ നിന്നും കഴിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും മട്ടൻ ഓംലെറ്റിനെ വേറെവിടെയും ഞാൻ കണ്ടുമുട്ടിയിട്ടില്ല. അത് കോഫീഹൗസിന്റെ 'തദ്ദേശീയവിഭവം' ആണെന്ന് തോന്നുന്നു.

കോഫീഹൗസിലേയ്ക്കുള്ള മറ്റൊരാകർഷണം തൊട്ടുചേർന്നുള്ള വൈ. ഡബ്ല്യു. സി. എ വനിതാഹോസ്റ്റലാണ്. പലദേശങ്ങളിൽ നിന്നും നഗരത്തിൽ പഠിക്കാനെത്തിയ ഏറ്റവും ആധുനികരായ പെണ്‍കുട്ടികളുടെ താവളമായിരുന്നു എക്കാലത്തും ആ വനിതാഹോസ്റ്റൽ. അതുകൊണ്ട് തന്നെ മതിലിനിപ്പുറം കോഫീഹൗസിന്റെ മുറ്റത്ത് പ്രണയാർത്ഥികളായ ചെറുപ്പക്കാർ വർണ്ണവസ്ത്രങ്ങളണിഞ്ഞ് ചുറ്റിതിരിഞ്ഞു, അപ്പുറത്തെ രണ്ടാം നിലയിലെ വരാന്തയിൽ നിന്നും പാളിവീഴുന്ന ഒരു നോട്ടത്തിനായി...

സ്വപ്നങ്ങളുടെ ഭോജനശാലയെന്നും വിളിക്കാം കോഫീഹൗസിനെ. ഒരുപാട് ചെറുപ്പക്കാർ സർഗാത്മകമായ സ്വപ്നങ്ങൾ കണ്ടത് ഇവിടെയിരുന്നാണ്. അമച്ച്വർ കലാകാരന്മാർ താടിയും മുടിയും നീട്ടിവളർത്തി കാപ്പികപ്പിന് മുന്നിൽ സിഗരറ്റും പുകച്ചിരുന്ന് മണിക്കൂറുകൾ തങ്ങളുടെ കലാസ്വപ്നങ്ങൾ പതിഞ്ഞസ്വരത്തിൽ പങ്കുവച്ചു. അവരൊക്കെ പിൽക്കാലത്ത് അറിയപെടുന്ന കലാകാരൻമാരായോ എന്നറിയില്ല. പക്ഷെ എന്റെ തലമുറയ്ക്ക് തൊട്ടുമുൻപ് ഈ കോഫീഹൗസിൽ സ്ഥിരവാസികളായിരുന്നു എന്ന് പറയപ്പെടുന്ന ഒരു സംഘത്തിലെ ചിലരൊക്കെ ഇന്ന് അറിയപ്പെടുന്നവരാണ്‌. മോഹൻലാലും പ്രിയദർശനും സുരേഷ്കുമാറും മണിയൻപിള്ളരാജുവുമൊക്കെ അക്കൂട്ടത്തിൽപ്പെടുന്നവരത്രേ...

രാവിലേ മുതൽ വൈകുന്നേരം വരെ, പ്രത്യേകിച്ച് പണിയൊന്നുമില്ലാതെ കോഫി ഹൗസിൽ വന്നിരിക്കാറുള്ള കുറച്ചുപേരും ഉണ്ടായിരുന്നു. പഠനം പോലുള്ള എന്തെങ്കിലുമൊക്കെ പണിയുള്ള ഞങ്ങളെ പോലുള്ളവർ ഇത്തരക്കാരെ അല്പം പരിഹാസത്തോടെയാണ് കണ്ടിരുന്നത്‌. "എന്തരഡേയ്, കാലത്തേ തന്നെ കുറ്റികളുംപറിച്ചെത്തിയാ നീ..." എന്ന പരിഹാസം അവർ പലപ്പോഴും നേരിട്ട് തന്നെ കേട്ടിരുന്നുവെങ്കിലും, അവർക്ക് അവിടം ഉപേക്ഷിച്ചുപോവാകാനായില്ല. അക്കൂട്ടത്തിൽ, വില കുറഞ്ഞതെങ്കിലും വൃത്തിയും വെടിപ്പുമുള്ള വസ്ത്രങ്ങൾ ധരിച്ച് സുമുഖനായി രാവിലെ തന്നെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന, ഇപ്പോൾ പേര് മറന്നുപോയ, ഒരു കൂട്ടുകാരനുണ്ടായിരുന്നു. ഇത്തരം പരിഹാസങ്ങളെ വളരെ നിർമമായ ചിരിയോടെയും ചില മറുഫലിതങ്ങളിലൂടെയും അവൻ നേരിട്ടിരുന്നു. ഏതോ തരളനിമിഷത്തിൽ, അതുവരെ കാണാത്ത ഒരു വിവശതയോടെയാണ് അവൻ അത് പറഞ്ഞത്: ചെങ്കൽചൂളയിലായിരുന്നു അവന്റെ വീട്. നഗരനിരത്തിന്റെ ചാരെ, ഓടയോട് ചേർന്ന്, തകരപ്പാളികളാലും പോളിത്തീൻ ഷീറ്റുകളാലും തട്ടികൂട്ടിയത്. മിക്കവാറും എല്ലാ ദിവസവും ഓടയിലെ മലിനജലം കവിഞ്ഞൊഴുകി വീടിനുള്ളിലേയ്ക്ക് കയറും. പ്രിയദർശന്റെയോ മോഹൻലാലിന്റെ സർഗ്ഗാന്വേഷണത്തിലായിരുന്നില്ല അവൻ, സമകാല ഇന്റെലെക്ച്വലുകളുടെ ആശയ സംവാദങ്ങളിലുമായിരുന്നില്ല, ഞങ്ങളെ പോലുള്ളവരുടെ ഉത്തരവാദിത്വരഹിതമായ കാല്പനിക വിഹ്വലതകളിലുമായിരുന്നില്ല. എങ്കിലും ആ പരിസരത്ത്, എല്ലാവരോടുമൊപ്പം, രക്ഷപെടലിന്റെ കുറച്ചുനേരം അസ്വദിച്ച്, പ്രസന്നവദനനായി അവൻ കഴിഞ്ഞുപോയി...             

സ്പെൻസേഴ്സ് ജംഗ്ഷൻ
നഗരങ്ങളെ കുറിച്ച്, എല്ലാ ഭാഷയിലും എന്ന പോലെ, മലയാളത്തിലും നല്ല സാഹിത്യരചനകൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അതിൽ, നഗരത്തെ പ്രതി മലയാള വായനക്കാരനെ വല്ലാത്ത സർഗ്ഗവിവശതയിലേയ്ക്ക് ഉഴിഞ്ഞുവിട്ട ഒരാൾ ആനന്ദാണ്. പാൻ-ഇന്ത്യൻ നഗരവൽകൃത ജീവിതത്തിന്റെ സങ്കീർണ്ണമായ അടരുകളിലൂടെ ആനന്ദ് ഒരുപാട് തവണ നമ്മളെ നടത്തിച്ചു. എന്നാൽ ആനന്ദിന്റെ നഗരങ്ങൾക്ക് പ്രാദേശിക അസ്തിത്വമില്ല - ഏത് ഇന്ത്യൻ പട്ടണത്തിനോടും അതിനെ റിലേറ്റ് ചെയ്യാം. കേരളത്തിലെ ഒരു പട്ടണത്തെ കുറിച്ച് ആലോചിക്കുമ്പോൾ വേഗം ഓർമ്മയിൽ വരുക പത്മരാജന്റെ 'ഉദകപ്പോള' എന്ന നോവലാണ്‌.

മൂന്നാല് പതിറ്റാണ്ടുകൾക്ക് മുൻപുള്ള ഒരു കേരള പട്ടണത്തിന്റെ അധോപരിസരങ്ങളിലെ മനുഷ്യരെ കണ്ടെത്തുകയാണ് ഈ നോവലിൽ പത്മരാജൻ. അനുജത്തിയെ ഇണയാക്കി, വാർദ്ധക്യത്തിൽ കഴുകന്മാരുമായി കഴിയുന്ന പഴയ ഐ. സി. എസ് ഉദ്യോഗസ്ഥനായ കരുണാകര മേനോൻ. ഒറ്റമുലച്ചിയായ വേശ്യയുമായി ആവുന്ന രതിവൈകൃതങ്ങളിലൊക്കെ ഏർപ്പെടുന്ന ഋഷി. കൂട്ടികൊടുപ്പുകാരൻ ആയിരിക്കുമ്പോഴും ചെയ്യുന്ന ജോലിയിൽ ചില എത്തിക്സുകളും നിയമാവലികളും ഉണ്ടെന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന തങ്ങൾ. ഗർഭചിദ്രം നടത്തി ഉപജീവനംകഴിക്കുന്ന സിദ്ധാർത്ഥൻ. ശരീരത്തിന്റെ ഭംഗിയൊക്കെ നഷ്ടപ്പെട്ട് ആരാലും തിരക്കപ്പെടാതെ പത്ത് വർഷമെങ്കിലും കിടന്നിട്ടേ മരിക്കാവൂ എന്ന് ആഗ്രഹിക്കുന്ന ക്ലാര എന്ന നവ അഭിസാരിക. ഉള്ളതൊക്കെ ഓരോന്നായി വിറ്റുതുലച്ച് ഗ്രാമത്തിൽ നിന്നും നഗരത്തിലേയ്ക്ക് വന്ന് ജീവിതം ആഘോഷിച്ചു തീർത്ത് ഒടുവിൽ ഭ്രാന്തിലേയ്ക്കെത്തുന്ന ജന്മിപുത്രനായ ജയകൃഷ്ണൻ..., അങ്ങിനെ പോകുന്നു ആ നിര.

അതേ, ഇപ്പോൾ വെയിൽ നിലാവിൽ ലളിതവിന്യസിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ഈ നഗരത്തിന്റെ അടരുകളിലും ഒരു അധോതുറയുണ്ട്, എന്നും അതുണ്ടായിരുന്നു. ഹൈസ്കൂൾ പഠനത്തിന്റെ അവസാന നാളുകളിലെ അശാന്തകൗമാരത്തിന്റെ അസ്വസ്ഥതകളിൽ ആ അരികുകളിലൂടെ ഞാനും നടന്നിട്ടുണ്ട്. അന്നത്തെ അധോലോകം ഇന്നത്തെ പോലെ സംഘടിത കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെ ചോരവീഴുന്ന വഴിയൊന്നുമായിരുന്നില്ല. അതൊരു സമാന്തര ജീവിതമായിരുന്നു. കഞ്ചാവ് വില്പനക്കാരുടെ, അതുപയോഗിക്കുന്നവരുടെ, തെരുവുവേശ്യകളുടെ, പിമ്പുകളുടെ, മദ്യപാനികളുടെ, കൊച്ചുപുസ്തകം വില്പനക്കാരുടെ, സ്വവർഗ്ഗാനുരാഗികളുടെ (അന്ന് സ്വവർഗ്ഗാനുരാഗം ജൈവമായ ആശയപ്രശ്നമായൊന്നും പരസ്യപ്പെട്ടിരുന്നില്ല)... തുറന്ന നഗരത്തിന്റെ വെട്ടങ്ങളിൽ തന്നെ പക്ഷെ ഈ ലോകം പൊതുധാരയുമായി ഉരസലൊന്നുമില്ലാതെ സഞ്ചരിച്ചു. മയക്കുമരുന്ന് വാങ്ങാൻ കൃത്യമായ ഇടവേളകളിലെത്തുന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥയായ മദ്ധ്യവയസ്കയും, കഞ്ചാവിന്റെ കരിയറായി കുമളിയിലേയ്ക്ക് വിനോദസഞ്ചാരം പോലെ യാത്രപോയിവന്നിരുന്ന കോളേജ് വിദ്യാർത്ഥികളും ഒന്നും കൃത്യമായി വിഭജിക്കപ്പെട്ട ഒരു അധോപരിസരത്തിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങളായിരുന്നില്ല. അധോലോകവും ഉപരിലോകവും ഒരു ചെറിയ ചുവടുവയ്പിന്റെ അകലത്തിൽ അത്തരം വ്യക്തിജീവിതങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോയി... അല്ലെങ്കിൽ അത്രയുമേ ഞാൻ കണ്ടുള്ളൂ.

സെക്രട്ടറിയേറ്റ്
ഞാൻ വീണ്ടും തെക്കോട്ട്‌ നടന്നു. എ. ജീസ്‌ ഓഫീസും സെക്രട്ടറിയേറ്റിന്റെ സമരവാതിലും കടന്ന്, ഈ പ്രദേശത്തിന് സ്റ്റാച്യൂ എന്ന് പേരുനൽകിയ സർ. ടി. മാധവറാവുവിന്റെ പ്രതിമയും കടന്ന്... എതിർവശത്ത്‌ സെക്രട്ടറിയേറ്റിന്റെ വ്യതിരക്തമായ ആ പച്ച ഇരുമ്പുവേലിയുടെ അരുകിലായി ഒരുകൂട്ടം വിദ്യാർത്ഥി വിദ്യാർത്ഥിനികൾ കോളേജ്ബസ് കാത്തുനിൽക്കുന്നു. വസ്ത്രധാരണത്തിൽ നിന്നും കയ്യിലിരിക്കുന്ന ഉപകരണങ്ങളിൽ നിന്നും ഏതോ എഞ്ചിനിയറിങ്ങ് കോളേജിലെ കുട്ടികളാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കാം. യൗവ്വനം ഒരു മാനസികാവസ്ഥയാണ് എന്നതൊക്കെ ആശയതലത്തിലെ ഗീർവാണങ്ങളാണ്. യൗവ്വനത്തിന്റെ സൗന്ദര്യവും ചടുലതയും, ധാർമ്മികബോധം പോലും, ആ പ്രായത്തിലെ സാധ്യമാവുകയുള്ളൂ. പരിസരത്തെ മറന്ന് യൗവ്വനത്തിന് മാത്രം സൃഷ്ടിക്കാനാവുന്ന ആഹ്ലാദാരവങ്ങളിൽ മുങ്ങിനിൽക്കുന്ന ആ കുട്ടികൾ, എന്റെ മധ്യവയസ്സിന്റെ വിവശതയിൽ ഓർമ്മകളുടെ ചെറുജ്വാലാമുഖികളായി...

അപ്പോഴാണ്‌ അപ്പുറത്തെ വളവുതിരിഞ്ഞ് ഒരു കൂട്ടം സ്കൂൾകുട്ടികൾ, യൂണിഫോമിൽ, വരിയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. ഏതോ വിദൂരഗ്രാമത്തിൽ നിന്നും എക്സ്കർഷന് വന്ന അവർ സെക്രട്ടറിയേറ്റ് കാണാൻ എത്തിയിരിക്കുകയാണെന്ന് തോന്നുന്നു. ഒന്നുരണ്ട് അധ്യാപികമാർ അവരെ വരിയിൽ  നിർത്തി നടത്തിക്കൊണ്ടുപോകാൻ ബുദ്ധിമുട്ടുന്നു. ആണ്‍-പെണ്‍ വ്യത്യാസമില്ലാതെ പരസ്പരം തൊട്ടും തോണ്ടിയും ചിരിച്ചുകളിച്ച്‌ നിൽക്കുന്ന എഞ്ചിനീയറിംഗ് കോളേജ് വിദ്യാർഥികളുടെ അടുത്തെത്തിയപ്പോൾ ഗ്രാമീണരായ ആ സ്കൂൾകുട്ടികളുടെ കണ്ണിലും മുഖത്തും വിരിഞ്ഞ അത്ഭുതപരതന്ത്രത നിരത്തിന് ഇപ്പുറത്തായിട്ടും എനിക്ക് വ്യക്തമായി കാണാനായി. അക്കൂട്ടത്തിലെ ചില പെണ്‍കുട്ടികൾ പരസ്പരം നോക്കി കുട്ടിത്തംമാറാത്ത ലജ്ജയോടെ വായപൊത്തി ചിരിക്കുന്നു...

ആദ്യമെത്തുന്നവർക്ക് നഗരം ഇങ്ങിനെ സൂക്ഷ്മമായ ചില ആശ്ചര്യങ്ങളും ആഗ്രഹങ്ങളുമാണ്. ആ സ്കൂൾകുട്ടികളിൽ പലരും ഇപ്പോൾ ഇതുപോലൊരു നഗരത്തിലേയ്ക്ക് വരുന്നതും ഈ കോളേജ് വിദ്യാർഥികളെ പോലെ ഒരു നഗരവിദ്യാലയത്തിൽ പഠിക്കുന്നതും ഒക്കെ ആഗ്രഹിക്കുകയാവും. ആഗ്രഹങ്ങളുടെ ആകർഷണീയത അത് ആഗ്രഹങ്ങളായിരിക്കുമ്പോൾ മാത്രമാണ്. ഇതുപോലെ, നഗരപ്രാന്തത്തിൽ നിന്നും അത്ഭുതാദരങ്ങളോടെ പട്ടണത്തിൽ പഠിക്കാൻ വന്ന കൗമാരകാലം എനിക്കുമുണ്ട്. എന്നാൽ നഗരവാസം നഗരത്തിന്റെ പൊലിമയെല്ലാം വളരെ വേഗത്തിൽ ചോർത്തികളയുന്നു. തിരിച്ചറിയപ്പെടാനാവാത്ത മറ്റൊരു നഗരവാസിയായി നമ്മൾ അതിന്റെ മജ്ജയിലേയ്ക്ക് ആഗിരണം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. എങ്കിലും, ആ സ്കൂൾ കുട്ടികളുടെ മനോവിചാരം എനിക്ക് ഊഹിക്കാനാവുന്നുണ്ട്. അത്, ഈ പ്രഭാതത്തിൽ, നഗരങ്ങളുടെ പൊടിയേറ്റുമങ്ങിയ എന്റെ മനോനിലങ്ങളിൽ വിമലീകരണത്തിന്റെ കാറ്റായി പടരുന്നു...

ഞാൻ നടക്കുന്നതിനനുസരിച്ച് ആ കോളേജ് വിദ്യാർത്ഥികളും സ്കൂൾ കുട്ടികളും എന്റെ കാഴ്ചയിൽ നിന്നും മറഞ്ഞുപോയി. ഇപ്പോൾ ഞാൻ 'അരുൾജ്യോതി' എന്ന ഭോജനശാലയ്ക്ക് മുന്നിലാണ്. സെക്രട്ടറിയേറ്റിന്റെ തെക്കേഗേറ്റിന് നേരെ എതിർവശത്തായി കാണുന്ന ഈ റെസ്റ്റോറന്റ് പണ്ടേ ഉള്ളതാണ്. ഞാൻ അതിലേയ്ക്ക് കയറി. ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ ദൃശ്യമാവുക മൊത്തത്തിലുള്ള വൃത്തിഹീനതയാണ്. മുൻപും ഇതിങ്ങനെയായിരുന്നൊ? ആ നിലയ്ക്ക് ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നില്ല എന്നതുമാവും. ഇവിടുത്തെ ഫ്രെഷ് ഗ്രേപ് ജ്യൂസ് വളരെ ഇഷ്ടമായിരുന്നു പണ്ട്. കുറച്ചു മുന്തിരിയൊക്കെ അതുപോലെ തന്നെയിട്ട് ഒരു പ്രത്യേക കൂട്ട്. എങ്കിലും ഇപ്പോഴത്തെ പരിസരം അതിലേയ്ക്ക് പോകുന്നതിൽ നിന്നും മുടക്കി. ഒരു സെറ്റ് പൂരിമസാല ആവശ്യപ്പെട്ടു. തൊട്ടപ്പുറത്ത് സായിപ്പും മദാമ്മയും ഗീറോസ്റ്റ് കഴിക്കുന്നു. പിരമിഡിന്റെ ആകൃതിയിലുള്ള ആ ദോശ അവർ വൃത്തിയായി മടക്കി പ്ലേറ്റിനുള്ളിൽ വച്ചതിനുശേഷം അനുധാവനതയോടെ കഴിക്കാൻ തുടങ്ങി. ഇത്തരം ഭക്ഷണ വിഭവങ്ങൾ നല്ലപോലെ പരിചയമുള്ള വിദേശികൾ തന്നെ...

തിരുവനന്തപുരം പട്ടണത്തിന്റെ തനതു കാഴ്ച
പുളിമൂട് ജംഗ്ഷനിലുള്ള മാതൃഭൂമിയുടെ പുസ്തകശാലയായിരുന്നു എന്റെ അടുത്ത ലക്‌ഷ്യം. അങ്ങോട്ട്‌ നടക്കുമ്പോഴാണ് എതിർദിശയിൽ നിന്നും നടന്നുവരികയായിരുന്ന ഒരാൾ "സെക്രട്ടറിയേറ്റിൽ വിസിറ്റേഴ്സിനുള്ള ഗേറ്റ് എവിടെയാണ്?" എന്ന് ചോദിച്ചത്. മറ്റെന്തോ ആലോചിച്ച്‌ നടക്കുകയായിരുന്നതിനാൽ ഒരു നിമിഷമെടുത്തു അയാൾ എന്നോടാണ് സംസാരിക്കുന്നത് എന്ന് മനസ്സിലാക്കാൻ. ഒരു മദ്ധ്യവയസ്കൻ. അയാളുടെ ഒപ്പമുണ്ടായിരുന്ന പെണ്‍കുട്ടി തോളിൽ ബേഗും തൂക്കി കുറച്ചു ദൂരെമാറി നിൽക്കുന്നു.

എത്രയോ വർഷങ്ങൾക്ക് മുൻപ്, ചേച്ചി അവിടെ ഉദ്യോഗസ്ഥയായിരുന്ന കാലത്ത് എന്നോ ആണ് അവസാനമായി സെക്രട്ടറിയേറ്റിൽ കയറിയത്. അവധിക്കാലത്ത് ദിനേനയെന്നോണം ഇതുവഴി കടന്നുപോകാറുണ്ടെങ്കിലും എന്തെങ്കിലും ആവശ്യത്തിന് അതിനുള്ളിലേയ്ക്ക് കയറേണ്ടി വന്നിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ടു തന്നെ സന്ദർശകർക്കുള്ള പ്രവേശനം ഏതുവഴിയാണെന്ന് എനിക്ക് തിട്ടമുണ്ടായിരുന്നില്ല. അയാളുടെ ചോദ്യം കേട്ടപ്പോൾ ഞാൻ ഒന്ന് പകച്ചു. ഇടയ്ക്കെപ്പൊഴോ അതുവഴി കടന്നുപോകുമ്പോൾ, തെക്കേ ഗേറ്റിനും വൈ. എം. സി. എ ഗേറ്റിനും ഇടയ്ക്ക്, ട്രെഷറിയുടെ എതിർവശത്തായി, 'സന്ദർശകർക്ക് പാസ് നൽകുന്ന സ്ഥലം' എന്നോ മറ്റോ എഴുതിവച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു കൗണ്ടർ കണ്ടിരുന്നു. അയാൾക്ക്‌ അങ്ങോട്ടേയ്ക്കുള്ള വഴി പറഞ്ഞുകൊടുത്തു.

അയാളും ആ യുവതിയും ധൃതിയിൽ നടന്നുപോയി. അച്ഛനും മകളുമായിരിക്കണം. ഒരു ദീർഘയാത്ര കഴിഞ്ഞു വരുന്ന ലക്ഷണമുണ്ട് കണ്ടിട്ട്. എന്ത് ആവശ്യത്തിനായിരിക്കും അവർ വന്നിരിക്കുക. എന്തോ അത്യാവശ്യകാര്യത്തിനാണെന്ന് അയാളുടെ മുഖഭാവം പറയുന്നുണ്ടായിരുന്നു. നമ്മുടെ സർക്കാർ ഓഫീസ്, അതും ഭരണ സിരാകേന്ദ്രം - ചുവപ്പ് നാടകളിൽ കുരുങ്ങിപോകാതെ അവരുടെ ആവശ്യം വേഗം നടന്നുകിട്ടുമോ? അതൊരുപക്ഷെ അവരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ഗതിനിർണ്ണയിക്കുന്ന കാര്യമായിരിക്കുമോ? അല്ലെങ്കിൽ തന്നെ ഞാനെന്തിനാണ് ഇതൊക്കെ ആലോചിക്കുന്നത്? തിരിഞ്ഞു നോക്കി, അവർ രണ്ടുപേരും കാഴ്ച്ചയിൽ നിന്നുതന്നെ മറഞ്ഞുപോയിരിക്കുന്നു...

പുളിമൂട് ജംഗ്ഷനിൽ നിന്നും വലത്തേയ്ക്ക് തിരിഞ്ഞ് കൈതമുക്കിലേയ്ക്ക് പോകുന്ന അംബുജവിലാസം റോഡിലാണ് മാതൃഭൂമിയുടെ പുസ്തകശാല. ഇടത്തേയ്ക്ക് തിരിഞ്ഞാൽ ഗാന്ധാരിയമ്മൻ കോവിൽ റോഡിലെത്താം. ഗാന്ധാരിയമ്മൻ കോവിലിനടുത്തുള്ള ഒരു വീട്ടിലാണ് ഇ. എം. എസ് താമസിച്ചിരുന്നത്. ഒരിക്കൽ അവിടെ പോയിട്ടുണ്ട്. ട്യൂട്ടോറിയലുകളുടെ കേന്ദ്രമാണ് ഗാന്ധാരിയമ്മൻ കോവിൽ റോഡ്‌. അതുകൊണ്ട് തന്നെ കലാലയ കാലത്ത് ആ റോഡിലൂടെ ഒരുപാട് അലഞ്ഞിരിക്കുന്നു. കേരളത്തിന് പുറത്ത് ബിസിനസ് സംരംഭകയായ അക്കാലത്തെ ഒരു സഹപാഠി ഈയടുത്ത് ഫെയ്സ്ബുക്കിൽ ഇട്ട ഒരു മെസേജ് ഓർമ്മവന്നു. "എന്റെ തിരുവനന്തപുരം കാലം ഓർക്കുമ്പോൾ ആദ്യം തെളിയുന്നത് ഗാന്ധാരിയമ്മൻ കോവിൽ റോഡിലൂടെ നമ്മൾ തെക്കുവടക്ക് നടന്ന പകലുകലാണ്..."     

ഗാന്ധാരിയമ്മൻ കോവിൽ
കവലയിൽ നിന്നും അംബുജവിലാസം റോഡിലേയ്ക്ക് തിരിയുന്ന സമയത്ത് ഒരു ഓട്ടോറിക്ഷ തൊട്ടുതൊട്ടില്ലാ എന്ന മട്ടിൽ പാഞ്ഞുപോയി. ആ പോക്കിൽ ഡ്രൈവർ കൈ പുറത്തേയ്ക്കിട്ട് ഒതുങ്ങിനടക്കൂ എന്ന് ആംഗ്യംകാട്ടുന്ന കൂട്ടത്തിൽ എന്തോ അസഭ്യവും പറയുന്നത് അവ്യക്തമായി കേട്ടു. ഇളിഭ്യനായി ഞാൻ നിരത്തിന്റെ കുറച്ചുകൂടി അരികിലേയ്ക്ക് ചേർന്നുനടന്നു. രണ്ടു പതിറ്റാണ്ട് കാലത്തെ വിദേശവാസം നാട്ടിലെ പല രീതികളോടും അപരിചിതനാക്കിയിരിക്കുന്നു എന്ന് അവധിക്കെത്തുമ്പോൾ പലപ്പോഴും തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. നിരത്തിലെ നടപ്പാത പോലെ തോന്നിച്ച ഭാഗം ഓട്ടോറിക്ഷയ്ക്കു കൂടി അവകാശപ്പെട്ടതാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കിയിരിക്കാത്തത് എന്റെ തെറ്റുതന്നെ.

ചുറ്റുഗോവണി കയറി പുസ്തകശാലയിൽ എത്തുമ്പോൾ ഞാൻ മാത്രമേ കസ്റ്റമർ ആയി ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. ഇന്ദുചൂഡന്റെ 'കേരളത്തിലെ പക്ഷികൾ' എന്ന പുസ്തകം വാങ്ങണം എന്നുണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷെ അതവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. കുറച്ചു ദിവസം മുൻപ് ഡി. സിയിൽ തിരക്കിയപ്പോൾ അവിടെയും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. എവിടെ കിട്ടുമോ ആവോ? സാഹിത്യ അക്കാദമി ആണെന്ന് തോന്നുന്നു പ്രസാധകർ. ഔട്ട്‌ ഓഫ് പ്രിന്റ്‌ ആയിരിക്കും. വി. മുസഫർ അഹമ്മദിന്റെ 'മയിലുകൾ സവാരിക്കിറങ്ങിയ ചെരിവിലൂടെ' മറിച്ചുനോക്കികൊണ്ട്‌ നിൽക്കുമ്പോഴാണ് മൊബൈലിൽ മെസേജ് വന്ന ശബ്ദം കേട്ടത്. ഭാര്യയുടെതാണ്: "ലാൻഡഡ് സേഫ് ലി".

ചില പുസ്തകങ്ങൾ വാങ്ങിയതിനു ശേഷം ഭാര്യയുടെ ഫോണിലേയ്ക്ക് ഡയൽ ചെയ്തുകൊണ്ട് ഞാൻ നിരത്തിലേയ്ക്കിറങ്ങി. അന്തരീക്ഷം മാറിയതുപോലെ. വെയിലിന്റെ നിലാഭാവം അപ്രത്യക്ഷമായിരിക്കുന്നു. വിയർപ്പ് പൊടിയിക്കുന്ന ചൂട്. അസഹ്യമായ ശബ്ദകോലാഹലങ്ങളോടെ വാഹനങ്ങൾ ചീറിപ്പായുന്നു. അവ പടർത്തുന്ന പൊടിപടലം വിയർപ്പുമായി ചേർന്ന് ചർമ്മത്തിൽ അസ്വസ്ഥതയാവുന്നു...

കഴിഞ്ഞ അഞ്ച് മണിക്കൂറുകളെ വിദൂരമായ ഒരോർമ്മയാക്കി മാറ്റുന്ന കാര്യരഹിത വ്യഗ്രതയോടെ ഞാനും വേഗത്തിൽ നടന്നു. നഗരതിരക്കിന്റെ ആവേഗലായനികൾ എന്നെയും അതിലേയ്ക്ക് ലയിപ്പിച്ചു...!

കുറിപ്പ്: ചിത്രങ്ങൾ ഇന്റർനെറ്റ് സൈറ്റുകളിൽ നിന്നും എടുത്തുചേർത്തത്.

00

Sunday, 9 February 2014

പിക്പോക്കറ്റ്

അഞ്ചു പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്ക് മുന്‍പ് നിര്‍മിച്ച ഈ സിനിമ ഇന്ന് കാണുമ്പോള്‍, കണ്ടു പരിചയിച്ച പതിവ് ശീലങ്ങളില്‍ നിന്നും വത്യസ്തമായിരിക്കുന്ന ഒന്നിനെ സമീപിക്കുമ്പോള്‍ അളവുകോല്‍ പ്രയാസകരം എന്ന് ആവുന്നു. ചരിത്രത്തിന്റെ സത്താവാഹകരാണ് കലാസൃഷ്ട്ടികള്‍ എന്നാവുകയാല്‍, അതില്‍ നിന്നും ഇറങ്ങിവരുന്ന ചരിത്രമേ നമുക്ക് അറിയേണ്ടു. അമ്പതു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പ് ബസ്സുകള്‍ക്ക് (അതോ ട്രാമോ) വാതില്‍ വശങ്ങളില്‍ ആയിരുന്നില്ല, പിന്നില്‍ ആയിരുന്നു എന്നറിയുന്നത് പോലെ.

തൊള്ളായിരത്തി അന്‍പതുകളുടെ അവസാനം യൂറോപ്യന്‍ സമൂഹം അസ്തിത്വവാദത്തിന്റെ തീവ്രത അനുഭവിക്കുന്ന കാലം ആണ്. അവരെ സംബന്ധിച്ചു ആ വിഹ്വലതകളില്‍ ചരിത്രപരമായ ന്യായീകരണം ഉണ്ടാവാം. യൂറോപ്പില്‍ അതൊരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ പ്രായംഅറിയിക്കല്‍ ആയിരുന്നു. എന്നാല്‍ അത്രയും എളുപ്പമാവില്ല നമുക്ക് അസ്തിത്വത്തിന്റെ അന്തസത്ത തിരയല്‍. അത് ഒരു കാലത്തും, വേദകാലത്ത് പോലും, നമുക്ക് അന്യമായിരുന്നില്ല എന്നതുകൊണ്ട്‌, ഏതെങ്കിലും പ്രത്യേക കാലഘട്ടത്തില്‍ വിസ്ഫോടകമായ അനുഭവമായി വരേണ്ടതില്ല. അങ്ങിനെ സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അത് ഏറെക്കൂറെ വ്യാജമായിരുന്നു എന്നാണു അതിന്റെ വക്താക്കളുടെ പില്‍ക്കാല സര്‍ഗാത്മകത കാണിച്ചു തരുന്നത്. പൊതുവേ അസ്തിത്വബോധത്തെ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച കലകളെ മുന്‍ധാരണാപരമായി തന്നെ വിരക്തിയോടെ നോക്കാന്‍ ഇത് പ്രേരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടും ഇരിക്കുന്നു.

എന്തായിരിക്കാം നായകനായ മിഷേലിനെ പോക്കറ്റ് അടിയിലേക്ക് പ്രേരിപ്പിച്ചിരിക്കുക? വെറുമൊരു തെരുവ്  പോക്കറ്റ് അടിക്കാരന്‍ ആയി അയാളെ കണക്കാക്കാന്‍ വയ്യ. അത് പാടില്ല എന്നതിന്റെ വ്യക്തമായ സൂചനയാണ് ആത്മഗതങ്ങളുടെ പ്രകാശനം, അതൊരു മോശം ചലച്ചിത്ര അനുഭവം ആണെങ്കിലും. ശ്രമകരമായി മോക്ഷം അന്വേഷിച്ച ഒരു തലമുറയാണ് മിഷേലിന്റെത് . കര്‍മ്മപാതയിലൂടെ മോക്ഷത്തിലേക്ക് യാത്ര ചെയ്തവരല്ല അവര്‍ - മോക്ഷം എവിടെ കിട്ടും എന്ന് അന്വേഷിച്ചു നടന്നവര്‍ ആണ്. ആ അന്വേഷണത്തിന്റെ കാതലായ ത്വരകം പാപബോധത്തിന്റെ മറക്കാന്‍ വിടലാണ്. തന്റെ ആദിമമായ ചില കാമനകളുടെ സംപൂരണം ആവാം മിഷേല്‍ പോക്കറ്റ് അടിയിലൂടെ നേടുന്നത്. മറ്റിടങ്ങളില്‍ തോറ്റു പോയത് കൊണ്ടല്ല അയാള്‍ അതിനു തുനിയുക. തനിക്കു അവകാശപ്പെട്ടത് കൂടി മോഷണമുതല്‍ ആക്കി മാറ്റിയിട്ടു ആണ് അയാള്‍ ലോകത്തിലേക്ക് ഇറങ്ങുന്നത് തന്നെ. കൂട്ടുകാരെല്ലാം പിടിക്കപെട്ടിട്ടും, കുറ്റാന്വേഷനര്‍ക്ക് അറിയാം ആയിരുന്നിട്ടും അയാള്‍ ഒരുപാട് കാലം പിടിക്കപെടാതിരുന്നത്, ആത്യന്തികമായി പോക്കറ്റ് അടിച്ചു ജീവിക്കുന്നവന്‍ ആയിരുന്നില്ല അയാള്‍ എന്നതിനാലാണ്. ചാരുതയോടെ മറ്റുള്ളവരില്‍ നിന്നും ഊരി എടുക്കുന്ന വാച്ചുകള്‍ എല്ലാം അയാള്‍ സൂക്ഷിച്ചു വച്ചിരുന്നു. പ്രധാനപെട്ട അവസരങ്ങളില്‍, ജീവിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ ഉറപ്പുവരുത്താന്‍ എന്നത് പോലെ, അതിലൊരെണ്ണം എടുത്തയാള്‍ കയ്യില്‍ കെട്ടുന്നുമുണ്ട്. അതിലേതെങ്കിലും വിറ്റു കാശാക്കുന്നതായി നാം കാണുന്നുമില്ല.

ആ കാലം സംവദിച്ച, ഇത് ഞാന്‍ അല്ല, ഇക്കാണുന്നതൊന്നും എന്റേതല്ല എന്ന ഭൌതീക നിരാസത്തിന്റെ ജീവിതോന്മുഖം അല്ലാത്ത നിസ്സംഗത ഇതിലെ എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളിലും കാണാനാവും. മിഷേലിന്റെ അമ്മ മരിച്ചത് പോലും നിസ്സംഗമായിട്ടാണ് എന്ന് തോന്നിപ്പിക്കും വിധം ആണ് ചിത്രീകരണം. പലപ്പോഴും മിഷേല്‍ കതകു അടച്ചു ഇറങ്ങി പോയതിനു ശേഷവും, അടഞ്ഞ കതകു ഒരുപാട് നേരം ഫ്രെയ്മില്‍ നില്‍ക്കുന്നു. അതുപോലെ പലതും നിസ്സംഗതയുടെ സൂചകങ്ങള്‍ ആയി അനുഭവപെടുന്നുണ്ട്, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മരവിച്ച മുഖങ്ങള്‍ക്കു അപ്പുറം. അനുഭവങ്ങളില്‍ മുന്നേ പറക്കുന്നവന്റെ നിസ്സംഗത ആയി പക്ഷെ അത് അനുഭവപെടുന്നില്ല എന്നതാണ് വാസ്തവം. ഒന്നിലും വിശ്വസിക്കാതിരിക്കാന്‍ ഒരുപാട് വിശ്വാസങ്ങളെ ആഴത്തില്‍ അറിയേണ്ടതുണ്ട് - അല്ലെങ്കില്‍ വിശ്വാസനിരാസം പ്രതിലോമം ആവും.

അയാള്‍ കുതിരപന്തയത്തില്‍ പങ്കെടുക്കാന്‍ വന്നത് അല്ലെന്നും, തന്നെ പിന്തുടര്‍ന്ന് വന്നത് ആണെന്നും മനസിലായിട്ടും ആ പോലീസുകാരനെ പോകട്ടടിക്കാനുള്ള മിഷേലിന്റെ ത്വര, തന്റെ കരവിരുതിലുള്ള അഹംഭാവത്തെക്കാള്‍ കഥാന്ത്യത്തിലേക്ക് ഉള്ള മാനുഷിക ചോടനയാണ്. അതെന്നാല്‍ എല്ലാ ജീവിതത്തിലെയും ഒരു അധ്യായത്തിന്റെ അവസാനം, ചില അന്വേഷണങ്ങള്‍ക്ക് ഉള്ള മറുപടി. പലപ്പോഴും ബോധപൂര്‍വം അല്ലാത്ത പ്രവാഹങ്ങള്‍ ചെന്നുമുട്ടുന്ന, അല്ലെങ്കില്‍ ദിശ മാറുന്ന ദശാസന്ധി. അതൊരു വിധിയാണ്.

പാശ്ചാത്യ സൌന്ദര്യ സങ്കല്‍പ്പത്തിന് ചേരുന്ന മുഖമല്ല ജെയിനിന്റെത്. ക്രൈസ്തവ ചിത്രങ്ങളില്‍ ആലേഖനം ചെയ്തു കാണാറുള്ള മാലാഖമാരുടെ വെളിച്ചമുള്ള മുഖത്തിനോട് സാദൃശം ഉണ്ട് അതിനു, ഏറ്റവും നിര്‍വികാരം ആയിരിക്കുമ്പോള്‍ പോലും. ചിത്രത്തില്‍ വന്ന് പോകുന്ന അനേകം അപ്രധാന സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ നിന്നും തികച്ചും വത്യസ്ഥമാണ്‌ ജെയിനിന്റെ വസ്ത്രധാരണം പോലും. അഭൌമം ആയ എന്തിനെയോ അവള്‍ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത് പോലെ തോന്നും. അത്കൊണ്ട് തന്നെയാവുമോ, പാപമുക്തിക്കായി മിഷേല്‍ അവസാനം അവളില്‍ തന്നെ വന്നെത്തുന്നത്. അതോ നിഗൂഡം ആയി കിടന്ന ഒരു പ്രണയത്തിന്റെ സാക്ഷാത്കാരമോ. രണ്ടും ഒന്ന് തന്നെ എന്നതും ആവും.

ഏകശിലാലിഖിതം കൊണ്ട് വ്യവഹരിക്കാനാകുമോ കലയെ

അമേരിക്കൻ ചലച്ചിത്രകാരനായ സാം പെക്കിൻപായുടെ 'സ്ട്രോ ഡോഗ്സ്' എന്ന സിനിമ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്ന ആശയലോകത്തിലൂടെ...

ഒന്ന് 
ബലാൽസംഗം ചെയ്യപ്പെടുന്ന പെണ്ണിന്, അത് ചെയ്യുന്ന പുരുഷനോട് ഇഷ്ടമോ വിധേയത്വമോ എപ്പോഴെങ്കിലും തോന്നാൻ ഇടയുണ്ടോ? ശുദ്ധസ്ത്രീവിരുദ്ധ വിചാരമായി ഇത് കരുതപ്പെടുന്നു. ബലാത്സംഗത്തെ കാല്പനികമാക്കുന്ന ചിന്തകളിലും ഇറോട്ടിക് ആവിഷ്കാരങ്ങളിലുമൊക്കെ സാധ്യത തേടുന്ന ഒരു മിത്താവുമത് എന്ന ഏകമാനതയിൽ നിർത്താനാവുമോ ആ ചിന്ത? ബാലാംൽസംഗത്തിന് ഇരയായ ഏതെങ്കിലുമൊരു പെണ്ണ് ആ അനുഭവത്തെ സിതാരയുടെ ‘അഗ്നി’യെന്ന കഥയിലെ മാതിരി സമീപിച്ചിട്ടുണ്ടാവും എന്ന് കരുതാൻ വയ്യ. അഗ്നിയിൽ, തന്നെ കൂട്ടബലാത്സംഗം ചെയ്ത ചെറുപ്പകാരിൽ ഒരുവനുമായി കഥാനായിക ഇഷ്ടംകൂടുന്നുണ്ട്, അതിലേക്ക് കൂട്ടിപ്പോയ വൈകാരികാനുഭവം അവ്യക്തമാണെങ്കിൽ തന്നെയും. അതിലെ സ്ത്രീവിരുദ്ധതയെ കുറിച്ച് സ്മിതാ മീനാക്ഷിയുടെ സവിസ്താര ലേഖനം കുറച്ച് നാളുകൾക്ക് മുൻപ് കാണുകയുണ്ടായി (ബലാൽസംഗത്തെ പ്രണയവൽക്കരിക്കുമ്പോൾ, സമകാലിക മലയാളം വാരിക, മാർച്ച് 22, 2013). അത് പാഠത്തിന്റെ സാമൂഹ്യവിചാരമാണ്. ഏതു പാഠവും സാമൂഹികമായി വായിക്കേണ്ടതുണ്ട്, പക്ഷെ അങ്ങിനെ മാത്രമോ? വളരെ സങ്കീർണ്ണമായ വിവക്ഷകൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ബലാൽസംഗം പോലെ മനുഷ്യവിരുദ്ധം കൂടിയായ അനുഭവം അതീതവ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്കോ ഭാവനാപരതമായ കലാനിർമ്മിതികൾക്കോ നിദാനമാവാമോ? ഈ ചോദ്യം അഗ്നി മാത്രമല്ല ആകർഷിക്കുക, എന്നാൽ പെണ്ണ് എഴുതിയതുകൊണ്ട് അതിനെ ഒരു ‘ഇൻസൈഡ്’ കഥ എന്ന നിലയ്ക്ക് സമീപിക്കാനായേക്കും. ബലാത്സംഗംചെയ്യുന്ന ഒരുവനെ, എന്തിന്റെ പേരിലായാലും, വിലോലമായ ഇഷ്ടത്തിൽ നിർത്തി ഭാവനചെയ്യാൻ ഒരു സ്ത്രീ എഴുത്തുകാരിക്ക് സാധ്യമാവുന്നുണ്ട്. ഇതിനെ വിശകലനം ചെയ്യാൻ ആശയത്തിന്റെ സാമൂഹികമായ അടരുകളിൽ വിചാരം നടത്തിയാൽ മതിയാവില്ലെന്ന് തോന്നും. ഭാവനാലോകത്തിലെ അത്തരം വൈചിത്ര്യങ്ങളെ പെട്ടെന്ന് സ്ത്രീവിരുദ്ധമെന്ന് ചാപ്പകുത്താനുള്ള ഇടങ്ങളെ സദാസന്നദ്ധമാക്കുന്ന സാമൂഹ്യബോധം ഒരു ലളിതവത്കരണത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമെന്നിരിക്കിലും ബാലാൽസംഗത്തെ സയൻസ്ഫിക്ഷൻ മാതിരി സങ്കല്പംചെയ്യാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം സാധൂകരിക്കപ്പെടുമോ? പുനർജ്ജന്മത്തിൽ വിശ്വസിക്കുന്നതും പുനർജ്ജന്മം എന്ന സങ്കൽപം വിഭാവനചെയ്ത് അഭിരമിക്കുന്നതും തമ്മിൽ രണ്ടു ലോകങ്ങളോളം വ്യത്യാസമുണ്ട്. അത്തരത്തിൽ വ്യതിരക്തമായ രണ്ടു പ്രദേശങ്ങളിൽ നിന്ന് ബലാൽസംഗം എന്ന വിമാനുഷിക പ്രവൃത്തിയേയും, അതിന്റെ ഭാവനാത്മകമായ കലാപ്രക്ഷേപണങ്ങളെയും വിശകലനം ചെയ്യാൻ സാധിക്കുമോ, പ്രത്യേകിച്ച് അത് ബലാൽസംഗം ആയിരിക്കുന്നതുതന്നെ അതിൽ ശരീരകമായ ബലപ്രയോഗത്തിന്റെ വിമാനുഷികത പ്രകടമായുള്ളതിനാലും, അതിനെതുടർന്ന് പലപ്പോഴും മരണപ്പെട്ടുവരെ പോകുന്ന ഇര സന്നിഹിതമായതിനാലും? എന്നിട്ടും എന്തുകൊണ്ടാവാം അഗ്നി പോലുള്ള കഥകൾ സ്ത്രീകൾ തന്നെ വിഭാവന ചെയ്യുന്നത്? ഇതിനെ സാമൂഹികവിവക്ഷകൾ മാത്രമുള്ള ക്ഷിപ്രക്ഷോഭത്തോടെ വ്യവഹരിച്ചാൽ മതിയാവും എന്ന് തോന്നുന്നില്ല.

സ്ത്രീവിചാരങ്ങൾ പുരുഷന്റെ മൈൻഡ്സ്കേപ്പിൽ ഭാവനതേടുക ചില അനുഭവ അപര്യാപ്തകളോടെയാവും എന്ന വാദം, നമ്മുടെ ഭാഷയിൽ സിതാരയുടെ കഥകയുൾപ്പെടെയുള്ള ഭാവനാഖ്യാനങ്ങളിൽ കൂടിയൊക്കെ ഏറെക്കൂറെ റദ്ദാവും എന്നാവുകയാൽ ‘സ്ട്രോ ഡോഗ്സ്‘ (Straw Dogs) എന്ന സിനിമയിലെ ഒരു ബലാത്സംഗദൃശ്യം പ്രകാശിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിച്ച ചില സങ്കീർണ്ണ സ്ത്രീയനുഭവങ്ങളെ പാർശ്വവീക്ഷണം ചെയ്യാനനുവദിക്കുന്ന മലയാളഭാഷാ സാഹിത്യാവിഷ്കാരമായി അവ മാറുന്നുണ്ട് എന്നുവരുന്നു. പ്രശസ്ത അമേരിക്കൻ സംവിധായകനായ സാം പെക്കിൻപായുടെ (David Samuel Peckinpah) ഈ ചിത്രത്തിൽ താത്വികസംവാദങ്ങൾക്ക് ഇടംനൽകുന്നവിധത്തിൽ ഒരു ബലാത്സംഗം പ്രമേയത്തിന്റെ പ്രാധാന്യത്തിൽ ഉൾചേർന്നിരിക്കുന്നു. ചിത്രത്തിലെ നായികയായ ഏമി ഒരവസരത്തിൽ രണ്ട് പുരുഷന്മാരാൽ ബലാൽത്സംഗം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. അതിൽ ഒരാൾ അവളുടെ തന്നെ കൌമാരകാല കാമുകനും മറ്റൊരാൾ അയാളുടെ കൂട്ടുകാരനുമാണ്. പൂർവ്വകാമുകന്റെ ആവേശത്തെ ആദ്യം അവൾ കാര്യമായി എതിർക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, ഇണചേരലിന്റെ ഏതോ ഒരവസരത്തിൽ ഏമി അതിഷ്ടപ്പെടുന്ന തരത്തിലുള്ള ചില ദൃശ്യങ്ങൾ സംവിധായകൻ വ്യക്തമായും സന്നിവേശിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. അതിനു മുൻപും പിൻപുമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന ശക്തമായ വയലൻസിനിടയ്ക്ക് ഏമി പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന വിധേയചാഞ്ചല്യം അനുവാചകന്റെ വിചാരലോകത്തെ പ്രശ്നഭരിതമാക്കും.

ഒരുദിവസം, രണ്ട് അപരിചിതര്‍ അതിക്രമിച്ചുകയറി ഏമിയെ ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യുകയായിരുന്നില്ല. ഏമിയുടെ മദാലസത്വം പുരുഷന്മാരെ ആകര്‍ഷിക്കാന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് ഗൂഡമായ സാഡിസത്തോടെ അവള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന സീനുകള്‍ ചിത്രത്തില്‍ ഏറെയുണ്ട്. ഒരു സ്ത്രീ (പുരുഷനും) അൽപവസ്ത്രധാരിണിയായി പരസ്യമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് ഒരു ലൈംഗീകക്ഷണമായി, പോട്ടെ, ലൈംഗീക ഉദ്ദീപനഹേതുവായി പോലും മാറുന്നത് ചില പ്രത്യേക പരിസരങ്ങളിൽ മാത്രമാണ്. തികച്ചും അപരിഷ്കൃതമായ ജറവാ പോലുള്ള ഗോത്രസമൂഹത്തിലും തികച്ചും പരിഷ്കൃതമായ ന്യൂഡ്‌ബീച്ചുകൾ പോലുള്ള നഗ്നസമൂഹങ്ങളിലും നഗ്നതയെ ആ രീതിയിൽ പ്രശ്നവല്ക്കരിക്കാൻ സാധിക്കില്ല. നഗ്നത അവിടെ ജീവിതരീതിയാണ്. നഗ്നത, പർദ്ദാവാദികൾ നോക്കികാണുന്ന രീതിയിൽ ലൈംഗീകതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അവസ്ഥയിൽ സാധ്യമാവണമെങ്കിൽ മറ്റൊരു സാമൂഹ്യപരിസരം ആവശ്യമാണ്. നരവംശശാസ്ത്രപരമായി നോക്കിയാൽ വസ്ത്രം മനുഷന് ആവശ്യമായി വന്നത് കാലാവസ്ഥയുടെ വ്യതിയാനരൂക്ഷതകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടായിരിക്കണം. എന്നാൽ വിവസ്ത്രരാകമ്പോൾ അതൊരു വൈകാരികാനുഭവമായി മാറുന്നതിൽ, പരിണാമത്തിന്റെ ഏതോ ഘട്ടത്തിൽ, ബഹുപക്ഷം മനുഷ്യരും ജനിതകമായിതന്നെ ആർജ്ജിച്ചുവന്ന ലാവണ്യസംബന്ധിയായ അനുഭവകാമനകൾ കാരണംവഹിക്കുന്നു. ശരീരം സൌന്ദര്യത്തെ ഉൾക്കൊള്ളുകയും പ്രകാശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന അബോധജ്ഞാനതലത്തിലേ നഗ്നത വൈകാരികാനുഭവമാവുകയുള്ളൂ. അത്തരം ബോധം ജറവാ ഗോത്രമനുഷ്യരിൽ ഹാജരില്ല. ന്യൂഡ്‌ബീച്ചുകളിൽ ഈ ബോധത്തെ മറികടന്നവരോ അതിനു ശ്രമിക്കുന്നവരോ ആണ്.

പരിഷ്കൃത നഗ്നസമൂഹങ്ങളിലും നഗ്നരായി ജീവിക്കുന്ന ഗോത്രസമൂഹങ്ങളിലും എന്നാൽ ബലാൽസംഗം നടക്കുന്നുണ്ട് എന്നുവരുമ്പോൾ അത് വളരെ പ്രാഥമികമായ തലത്തിൽ സംഭവിക്കുന്ന ഒരു കാര്യമാണ് എന്നുവരും. ഉദ്ദീപനഹേതുവായി വസ്ത്രംധരിക്കുന്ന രീതികൾ ബലാൽസംഗത്തിന് കാരണമാവുന്നു എന്നതൊക്കെ ഇവിടെ ഭോഷ്കായി മാറും. അതിനുപരി, സ്ഥിരമായി വസ്ത്രംധരിക്കുന്ന ബഹുഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന പരിഷ്കൃതസമൂഹങ്ങളിൽ പോലും ഒരു പുരുഷനോ സ്ത്രീയോ നഗ്നതകൊണ്ട് പ്രകാശിപ്പിക്കുന്ന സൌന്ദര്യം ഉളവാക്കുന്ന വൈകാരികാനുഭവങ്ങൾ ആയിരിക്കണമെന്നില്ല ബലാത്സംഗത്തിലേയ്ക്കുള്ള ഹേതു. അത് ആഴത്തിൽ മറ്റേതൊക്കെയോ കാരണങ്ങളാൽ പ്രചോദിതമായിരിക്കുന്നു എന്നും ഇതിൽ നിന്ന് മനസ്സിലാക്കേണ്ടി വരും. ഏമിയുടെ മദാലസത്വം ഏറെ സൗന്ദര്യാത്മകായി വിന്യസിച്ചുകൊണ്ട്, അത് അനുവാചകനിൽ ഉളവാക്കുന്ന ലാവണ്യ/വൈകാരിക അനുഭവങ്ങളുടെ തീവ്രതകൊണ്ടേ തുടർന്നുവരുന്ന ബലാൽസംഗത്തിലെ വയലൻസ്, ഏതു പുരുഷാഗ്രഹങ്ങളുടേയും വിഭ്രംജതയിൽ ശക്തമായ ഒരു താണ്‍ഡനമായി, ഒരു പവിത്രീകരണപ്രക്രിയയുടെ തലത്തിലേക്ക് ചിറകുവിടർത്തുകയുള്ളൂ എന്ന് അതിവിദഗ്ദ്ധമായി സാം പെക്കിൻപാ ഈ ചിത്രത്തിലൂടെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഇടയ്ക്ക് ഏമി പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന വിധേയത്വം, അതിന്റെ പേരിൽ ഈ സിനിമ എക്കാലത്തും ആകർഷിച്ച സ്ത്രീവിരുദ്ധം എന്ന വിമർശനങ്ങളെ മറികടക്കാനുള്ള ഒരു കോപ്പും ആശയതലത്തിൽ നൽകുന്നില്ല എന്നതിനെ കവച്ചുപോകാൻ മറ്റൊരു രീതിയിൽ ആയിരിക്കാം സാക്ഷാത്കാരകൻ ഈ ചിത്രത്തെ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നത് എന്ന നിലയ്ക്ക് ഇതിനെ വ്യത്യസ്തമായ മറ്റൊരു വിചാരത്തെകൂടി അടിസ്ഥാനമാക്കി കാണേണ്ടതുണ്ടെന്നു തോന്നും.

രണ്ട് 
കേരളത്തിൽ തികച്ചും മെട്രോപോളിറ്റൻ ആയിട്ടുള്ള നഗരനിർമ്മിതികൾ ഒരു കാലത്തും ഉണ്ടായിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ട് തന്നെ മറുതലയ്ക്കൽ ഒരു വിദൂരഗ്രാമവും ഉണ്ടായിട്ടില്ല. നഗരവും ഗ്രാമവും തമ്മിൽ വലിയ അന്തരങ്ങൾ ഇല്ലാതെ ലയബദ്ധമായി, പലപ്പോഴും അവയുടെ ജീവിതങ്ങളെ അങ്ങോട്ടും ഇങ്ങോട്ടും പരസ്പരം വച്ചുമാറി വളരുകയായിരുന്നു. കെ. സരസ്വതിയമ്മയുടെ കഥകൾ വായിക്കുമ്പോൾ തിരുവനന്തപുരം പട്ടണവും അതിന്റെ ചുറ്റുപാടുമുള്ള നാട്ടിൻപുറങ്ങളും തമ്മിൽ പത്തെഴുപത്തിയഞ്ച് കൊല്ലങ്ങൾക്ക് മുൻപ് നിലനിന്ന പരസ്പരവിനിമയങ്ങളുടെ വാങ്ഗ്മയചിത്രം കിട്ടും. കേരളത്തിൽ ഗ്രാമപ്രകൃതി ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നല്ല. ഏത് നഗരത്തിലും ആ പ്രകൃതിയുടെ തുണ്ടുകൾ ചിതറി കിടന്നിരുന്നു, മറിച്ചും. ഇന്ന് ഈ അന്തരം തികച്ചും ഇല്ലാതായിരിക്കുന്നു എന്നുതന്നെ പറയാം. എതെങ്കിലുമൊരു പ്രദേശത്തിന്റെ പിന്നോക്കാവസ്ഥ അതിന്റെ ഗ്രാമ്യതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുവരുന്ന ഒന്നല്ലാതായി മാറി കേരളത്തിൽ.

എന്നാൽ ഇന്ത്യയുടെ ഇതരഭാഗങ്ങളിലും പാശ്ചാത്യ നാടുകളിലും അതങ്ങനെയല്ല. ഈ സിനിമയുടെ പാശ്ചാതലത്തിൽ ചിന്തിക്കുമ്പോൾ  ഇതര ഇന്ത്യൻ പ്രദേശങ്ങളെ ഉപേക്ഷിക്കാം.  പാശ്ചാത്യനാടുകളിലെ ഗ്രാമത്തിന്റെ വ്യതിരക്താസ്തിത്വത്തെ കുറിച്ച് ഹോളിവുഡിലേയും ആ മാതൃകയിലുള്ള മറ്റിടങ്ങളിലേയും ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ നിന്നും അറിയാനായി എന്നുവരില്ല. കുറച്ചുകൂടി ആഴത്തിൽ പ്രകാശനം ആഗ്രഹിച്ചിരിക്കുന്ന എഴുത്തുകളിലോ സിനിമകളിലോ കൂടി സഞ്ചരിക്കുമ്പോൾ (നേരിട്ട് അവിടങ്ങളിൽ ചെന്ന് കാണാൻ സാധിച്ചില്ലെങ്കിൽ കൂടിയും) ഈ വിദൂരഗ്രാമങ്ങളുടെ തികച്ചും അവ്യക്തമല്ലാത്ത ചിത്രം തെളിഞ്ഞുകിട്ടും.ഗ്രാമവും നഗരവും ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായി മാത്രമല്ല ജീവിതപരിസരങ്ങളുടേയും നിജമായ അതിർത്തിയോടെ ഇവിടങ്ങളിൽ സന്നിഹിതമാണ് ഇപ്പോഴും. അത്തരത്തിൽ നഗര-ഗ്രാമ ദ്വന്ദങ്ങളെ വ്യക്തതയോടെ വ്യവച്ചേദിച്ച് രണ്ടിടങ്ങളിലേയും മനോനിലകൾ ആഴത്തിൽ പ്രശ്നവൽക്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമം ഈ സിനിമയിൽ കാണാം.  

നഗരത്തെയും ഗ്രാമത്തെയും നിജപ്പെടുത്തുന്നത് പ്രകൃതി മാത്രമല്ല. ആ വൈരുധ്യത്തിലേയ്ക്ക് സംഭാവനചെയ്യുന്ന വളരെ ചെറിയൊരു കാല്പനികഘടകമായി വേണം പ്രകൃതിയെ മനസ്സിലാക്കാൻ. ഗ്രാമ്യഭംഗി എന്നത് പ്രകൃതിയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി വ്യവഹരിക്കുമ്പോൾ നാലുദിവസം തുടർച്ചയായി കണ്ടാൽ വിരസമാവുന്ന ഒരു ഘടകമേ അതിലുള്ളൂ എന്നത് ബാക്കിയാവും. (പക്ഷിനിരീക്ഷണം പോലുള്ള സ്പെഷ്യലൈസ്ഡ് മേഖലകളിൽ അവേശമുള്ളവർക്ക് ഗ്രാമപ്രകൃതി, പക്ഷികളുടെ ധാരാളിത്തം കൊണ്ടുതന്നെ ജീവിതകാലം മുഴുവൻ വിരസതയില്ലാതെ കഴിയാനുള്ള പരിസരം ഒരുക്കിയേക്കും എന്നത് പൊതുവായൊരു ഘടകമായി കരുതാനാവില്ല. കാറുകളുടെ വൈവിധ്യത്തിൽ ആവേശമഗ്നനാവുന്ന ഒരാളെ പ്രതി നഗരത്തെക്കുറിച്ചും ഇത് പറയാനാവും.) സംസ്കൃതിയുടേയും മനോഘടനയുടേയും വൈജാത്യമെന്ന മുഖ്യഹേതുവിനെ മറച്ചുനിർത്തി, ആത്മനിഷ്ഠപരമായ ലാവണ്യപൊലിമയ്ക്കുവേണ്ടി എടുത്തുപയോഗിക്കുന്ന ഒന്നാണ് പ്രകൃതി. ഗ്രാമത്തെ നിഷ്കളങ്കതയുടെ രൂപകമായി കാണുന്നത് നഗരകേന്ദ്രിതവീക്ഷണമാണ്. നഗരത്തിന്റെ ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങൾ അനിവാര്യമാക്കിയ ചില സങ്കീർണ്ണ അനുഭവ/സ്വഭാവപരിസരങ്ങൾ ഗ്രാമങ്ങളിൽ ഹാജരല്ല. ഇത് ഗ്രാമത്തിലെത്തുന്ന നഗരവാസിയിൽ ഉളവാക്കുന്ന ആശ്ച്ചര്യമാവും ഇത്തരമൊരു ബിംബനിർമ്മിതിയുടെ അടിസ്ഥാനം. ഗ്രാമത്തിന്റെ സ്വാർജ്ജിതമായ സവിശേഷതയായി അതിനെ കാണാനാവില്ല. മാത്രവുമല്ല ഇതിനെ നിഷ്കളങ്കത എന്ന് വിവക്ഷിക്കാനുമാവില്ല - സങ്കീർണതയുടെ അഭാവം മാത്രമാണത്. ക്രൂരതയുടേയും മറ്റും മറുപുറമായി വേണം നിഷ്കളങ്കതയെ മനസ്സിലാക്കാൻ. സങ്കീർണതയുടെ അഭാവം ഇത്തരത്തിലുള്ള മനോ/ജീവിതതലം ഉളവാക്കണം എന്നില്ല. ഇത്തരത്തിൽ ഗ്രാമത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വ്യവസ്ഥാപിത ബിംബകല്പനകളെ അപനിർമ്മിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ് സ്ട്രോഡോഗ്സ് ഉൾക്കൊള്ളുന്നതെന്ന് ഉറപ്പായും തോന്നും.

വേക് ലി എന്ന സാങ്കല്പിക ഇംഗ്ലീഷ്ഗ്രാമമാണ് കഥാപരിസരം. അവിടെ നിന്നും അമേരിക്കയിലേയ്ക്ക് പോയ ഏമി, ഗണിതശാസ്ത്രജ്ഞനായ അമേരിക്കക്കാരൻ ഭർത്താവുമായി ഗ്രാമത്തിലേയ്ക്ക് തിരിച്ചെത്തുന്നിടത്താണ് കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്. നാഗരികതയുടെ ബിംബമായി അമേരിക്കയും ശക്തമായ പാരമ്പര്യസരണികളുടെ സാന്ദ്രമേഖലയായി ആ ഇംഗ്ലിഷ് ഗ്രാമവും വിന്യസിക്കപ്പെടുന്നു. വ്യവസ്ഥാപിത പാരമ്പര്യസാഹചര്യങ്ങളുടെ തീക്ഷ്ണത ഇംഗ്ലിഷ് ഗ്രാമത്തോളം പ്രതിഭലിപ്പിക്കാൻ അമേരിക്കാൻ ഗ്രാമത്തിനാവില്ല എന്ന് സംവിധായകാൻ കൃത്യമായി മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നിരിക്കണം.

ഏമിയുടെ ഭർത്താവ് ഡേവിഡ് ഒരു ആധുനിക നഗരത്തിന്റെ ഉല്പന്നമാണ്. കൃത്യമായ സാമൂഹ്യ വിചാരങ്ങളും അതുളവാക്കുന്ന ജീവിതക്രമവും തൊഴിൽ വിഭജനവും വൈകാരിക നിജപ്പെടുത്തലുകളും നഗരജീവിതം അയാളിലേയ്ക്ക് സംക്രമിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ഈ സാമൂഹ്യവിചാരം നഗരസംസ്കൃതി നൽകിയ നിയമവ്യവസ്ഥയുമായിക്കൂടി നിശിതമായി ഇഴചേർന്നിരിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഈ നഗരകേന്ദ്രിത കൾച്ചറൽ സുതാര്യത അയാളിലേയ്ക്ക് നിവേശിപ്പിച്ച കാതലായ അംശം അബോധമായ ഒരുതരം വൈകാരിക സത്യസന്ധതയാണ്. ഭാര്യയുടെ സ്വകാര്യജീവിതത്തെ കുറിച്ച് അയാൾ ഉദ്വോഗിയോ സംശയാലുവോ അല്ല. അവളുടെ വൈകാരികജീവിതത്തിന്റെ അധോതുറസ്സുകളിലേയ്ക്ക് കടക്കാൻ അയാൾ ജിജ്ഞാസുവേയല്ല. ജന്മാനായുള്ള സ്വഭാവരീതികൾക്കോ ജനിതകഘടകങ്ങൾക്കോ ഒക്കെ ചെറിയ തോതിൽ പങ്കുണ്ടെങ്കിലും വൈകാരിക സത്യസന്ധത എന്നത് ഒരു കൾചറൽ വ്യവഹാരമാണ്. അത് പരിഷ്കൃതിയുമായി ചേർന്നുനിൽക്കുന്നു. സ്വസ്ഥമായിരുന്ന് മുഴുകാനാവുന്ന ഗണിതശാസ്ത്ര സംബന്ധിയായ ജോലികൾക്ക് വേണ്ടിയാണ് ഡേവിഡ് ഗ്രാമത്തിലേയ്ക്ക് വരുന്നതുതന്നെ. ദൈനംദിനപ്രവൃത്തികൾ എങ്ങിനെയായിരിക്കണം എന്നതിനെകുറിച്ച് അയാൾക്ക്‌ കൃത്യമായ ലക്ഷ്യതീരുമാനങ്ങളുണ്ട്.

എന്നാൽ ഏമിയുടെ വീടിന്റെ മേൽക്കൂര ശരിയാക്കാൻ വരുന്ന അവളുടെ പഴയകാല കാമുകനും കൂട്ടുകാരും അവരുടെ ജോലിയിൽ ശ്രദ്ധിക്കുന്നതിലധികമായി നോട്ടവും വിചാരവും ഊന്നുന്നത് ഏമിയിലാണ്. ലൈംഗീകമായ ആർത്തിയോടെ, അവളെ പ്രാപിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹത്തോടെ തന്നെയുള്ള ഈ നോട്ടങ്ങളെ ഏമി സ്വീകരിക്കുന്നത് അവരെ വെല്ലുവിളിക്കും വിധം ഉദ്ദീപിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ്. നാഗരികത പൊതുവെ ഇത്തരം നോട്ടങ്ങളെ ഉദാസീനതയോടെ ഒഴിവാക്കുന്നു. അത്തരം നോട്ടങ്ങൾ അവിടെ കാര്യമായി ഉണ്ടാവുന്നുപോലുമില്ല. ഉള്ളതിൽ തന്നെ അതിൽ അടങ്ങിയിരിക്കുന്ന വിമാനുഷികതയുടെ തലത്തെ കുറിച്ചുള്ള ബോധംകൂടി ലീനമാണ്. ഈ സാംസ്കാരിക പരിസരം ഏമിയിൽ ആഴത്തിൽ ഹാജരല്ല എന്നത് ഗ്രാമ്യമായ ഒരു അപരിഷ്കൃത മനോനില ഇപ്പോഴും അവളിൽ ബാക്കികിടക്കുന്നു എന്നതിന്റെ സൂചനയാവും. സങ്കീർണ്ണാനുഭവങ്ങളുടെ അഭാവം പ്രാകൃതചോദനകളെ മിനുക്കിയെടുക്കുന്നതിൽ നിന്നും ഗ്രാമീണനെ തടയുന്നു. ഗ്രാമ്യത സമം നന്മ എന്ന ലളിത സമവാക്യം ഇവിടെ കടപുഴുകുന്നു. പരിഷ്കൃതിയുടെ ഭാഗമായാണ് സാംസ്കാരിക വിമലീകരണത്തിന്റെ സാമൂഹികമായ ഒഴുക്കുകൾ സംഭവിക്കുന്നത് എന്ന അപനിർമ്മിതാശയം ഈ സിനിമ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

ഏമി ബലാത്സംഗം ചെയ്യപ്പെട്ടു എന്നത് ഡേവിഡ് അറിയുന്നതായി കാണിക്കുന്ന ഒരു സീനും ചിത്രത്തിലില്ല. അങ്ങിനെ എന്തെങ്കിലും സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിൽ, അതിലുപരി വൈകാരികമായ എന്തെങ്കിലും പ്രഷുബ്ധത ഉണ്ടെങ്കിൽ, അത് ഏമി തന്നോട് പറയുമെന്നും അതിൽ മറച്ചുവയ്ക്കേണ്ടതായി ഒന്നുമില്ലെന്നും അയാൾ സ്വാഭാവികമായും കരുതുന്നുണ്ടെന്നുവേണം അനുമാനിക്കാൻ. ഏമിയോടുള്ള ഗ്രാമത്തിന്റെ ആസക്തിയാണ്‌ തന്നോടവർക്കുള്ള അകാരണ വെറുപ്പായി രൂപാന്തരപ്പെടുന്നതെന്ന് - അത്തരമൊരു കാരണത്തിന്റെ സാംഗത്യം തന്നെ - അയാൾക്ക്‌ മനസ്സിലാക്കാനാവുന്നില്ല. എന്നാൽ ഗ്രാമം വേട്ടയാടുന്ന ഒരപരിചിതനെ അവർക്ക് വിട്ടുകൊടുക്കാതിരിക്കാൻ അയാൾക്ക്‌ രണ്ടാമതൊരു ആലോചനയില്ലാതെ സാധ്യമാവുന്നു. തന്റെയടുത്ത് അഭയം തേടിയെത്തിയ ആൾ ഒരു കൊലപാതകിയാണെങ്കിൽ കൂടി അത് ഉറപ്പാക്കേണ്ടത് നിലവിലുള്ള നിയമവ്യവസ്ഥയാണെന്നും, വയലന്റായ ഗ്രാമീണരല്ല ആ വിഷയം കൈകാര്യം ചെയ്യേണ്ടതെന്നുമുള്ള സിവിൽബോധമാണ് ഇതിന് നിദാനം.

സമഗ്രതയിൽ നോക്കികാണാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ ഈ സിനിമ പ്രാഥമികമായി ആവിഷ്കരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ആശയം വ്യക്തിബന്ധങ്ങളുടെ വൈകാരികതലമല്ലെന്നു മനസ്സിലാവും, സെക്സും വയലസുമൊക്കെ കടുംനിറത്തിൽ വിന്യസിച്ചിരിക്കയാൽ അങ്ങിനെ തോന്നിക്കുമെങ്കിൽ കൂടി. നഗര-ഗ്രാമ ദ്വന്ദങ്ങളുടെ സംഘർഷത്തിന്റെ സങ്കീർണ്ണമായ പ്രശ്നപ്രദേശമായാണ് ഈ സിനിമയുടെ ആശയം ആഴത്തിൽ വിഭാന ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. അതിലേയ്ക്കുള്ള ഏറ്റവും ക്ഷോഭകരമായ സംഭവമായി എമിയുടെ കൂട്ടബലാൽസംഗവും ക്ലൈമാക്സ് സീനിൽ ഡേവിഡ് ഗ്രാമത്തെ ഒന്നടങ്കം തന്റെ ബുദ്ധിയാൽ നേരിടുന്ന രക്തപങ്കിലമായ കഥാമുഹൂർത്തവും വന്നുചേരുന്നു. ഈ പാഠത്തിൽ, ബലാൽസംഗത്തിന്റെ ഇടയ്ക്ക് അവൾ കാണിക്കുന്ന ചാഞ്ചല്യവിധേയത്വം സംപ്രേക്ഷണം ചെയ്യുന്നത് പൂർവ്വകാമുകനോട് ഇപ്പോഴും ബാക്കിയായ ഇഷ്ടത്തിന്റെ പ്രകാശനമല്ല, മറിച്ച് വളരെ മർദ്ദകമായ ബാലാൽസംഗത്തിനിടയ്ക്കും അത്തരം ഇഷ്ടത്തെ സാധ്യമാക്കുന്ന നിലയ്ക്ക് അവളിൽ
ബാക്കിയായ ഒരു ഗ്രാമ്യാപരിഷ്കൃതത്വത്തിന്റെ സ്ഫുരണമാണ് എന്ന് തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയും. മറുവശത്ത് ഡേവിഡ് വൈകാരികമായ വിക്ഷോഭങ്ങൾക്കൊന്നും ഇടകൊടുക്കാതെ തന്റെ പരിഷ്കൃത നീതിബോധം സാധ്യമാക്കിയ ശക്തമായ നിസംഗതയോടെ, ഭ്രാന്തുപിടിച്ച ഒരു ഗ്രാമത്തെ ഒന്നടങ്കം ഒറ്റയ്ക്ക് എതിരിടുന്നു. തുടക്കത്തിലെ ചോദ്യത്തിലേയ്ക്ക് വരികയാണെങ്കിൽ, ബലാത്സംഗത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരങ്ങൾ സാമൂഹികമായ ചില ഏകശിലാലിഖിതങ്ങൾ കൊണ്ടുമാത്രം വായിക്കുന്നതിന്റെ അപാര്യാപ്തത കൂടി മനസ്സിലാവും ഈ ചലച്ചിത്രം കണ്ടു കഴിയുമ്പോൾ.

00