മുത്തശ്ശികഥയുടെ ചരിത്രവ്യവഹാരം

വ്യോമയാത്രയുടെ പയനിയര്‍ എന്ന് അറിയപ്പെടുന്നത് പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ പോര്‍ച്ചുഗലില്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന ബര്‍ത്തലോമിയോ ലോറെന്‍സോ എന്ന ബ്രസീലിയന്‍ പാതിരിയാണ്. ലിസ്ബണ് മുകളിലൂടെ ഏതാണ്ട് ഒരു കിലോമീറ്റര്‍ ദൂരം അദ്ദേഹം ഒരു ആകാശയാനം പറത്തി എന്ന് വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്നു. തുടര്‍ന്ന് ക്രിസ്ത്യന്‍ മതാധികാരികളുടെ ഇടപെടലിനെ തുടര്‍ന്ന് അദ്ദേഹം തന്റെ ആകാശയാനത്തെ കുറിച്ചുള്ള പ്ളാനുകള്‍ കത്തിച്ചുകളയുകയും സ്പെയിനിലേക്ക് രക്ഷപ്പെടുകയും ആയിരുന്നുവത്രേ. ഇതേ കാലത്ത് തന്നെയാണ് ഇന്നും പോര്‍ച്ചുഗലിലെ വാസ്തുവിസ്മയം ആയി നില്‍ക്കുന്ന കോണ്‍വെന്റ് ഓഫ് മഫ്രയുടെ നിര്‍മ്മാണം ആരംഭിക്കുന്നത്. ജോണ്‍ അഞ്ചാമന്‍ ആണ് അന്നത്തെ പോര്‍ച്ചുഗീസ് രാജാവ്. തനിക്കൊരു പിന്ഗാമി പിറക്കുകയാണെങ്കില്‍, അങ്ങിനെ പ്രവചിച്ച ഫ്രാന്‍സിസ്ക്കന്‍ സന്യാസസമൂഹത്തിനു ഒരു ആശ്രമം നിര്‍മ്മിച്ച്‌ നല്‍കാമെന്നു രാജാവ് വാഗ്ദാനം ചെയ്തു. അതിന്റെ പരിണിതഫലമാണ്‌ കോണ്‍വെന്റ് ഓഫ് മഫ്ര. ഒരു ചെറിയ ആശ്രമമായി പണിതുടങ്ങിയ കെട്ടിടം കാലാന്തരേണ ഒരു വന്‍കൊട്ടാരമായി പരിണമിക്കുകയായിരുന്നു. അതിലേക്ക് നയിച്ച പ്രധാന കാരണം പോര്‍ച്ചുഗല്‍ അക്കാലത്ത് ഒരു വന്‍ നാവികശക്തിയായിത്തീരുകയും സമ്പന്നമായ പല വിദേശനാടുകളും അതിന്റെ അധീനതയിലായി എന്നതും അവിടെ നിന്നുള്ള സമ്പത്ത് അനിയന്ത്രിതമായി ആ രാജ്യത്തേയ്ക്ക് ഒഴുകിയെത്താന്‍ തുടങ്ങി എന്നുള്ളതുമായിരുന്നു. ആ കൊട്ടാരത്തിന്റെ നിര്‍മ്മാണത്തിന് കാരണഭൂതയായി തീര്‍ന്ന രാജകുമാരിയെ സംഗീതം പഠിപ്പിക്കാന്‍ റോമില്‍ നിന്നും എത്തിയ വിദ്വാനായിരുന്നു ഡോമിനിക്കോ സ്കാര്‍ലെറ്റി. ഹാര്‍പ്സികോര്‍ഡു വാദനത്തില്‍ അദ്വതീയനായി അദ്ദേഹം അറിയപ്പെടുന്നു.

ബര്‍ത്തലോമിയോ ലോറെന്‍സോയും കോണ്‍വെന്റ് ഓഫ് മഫ്രയും ഡോമിനിക്കോ സ്കാര്‍ലെറ്റിയും ഒക്കെ മൂര്‍ത്തമായ ചരിത്രം. എന്നാല്‍ ചരിത്രത്തിന് വ്യവസ്ഥാബദ്ധമായ ഏകാമാനതയില്ല. അത് ആകര്‍ഷണീയമായ നിഗൂഡമൌനങ്ങളുടെ ഖനിയാണ്. ചരിത്രം സംഭവങ്ങളെ ഓര്‍മ്മിക്കുകയല്ല, ഓര്‍മ്മകള്‍ സംഭവങ്ങളെ ഭാവനാപൂര്‍വ്വം പുനരാവിഷ്ക്കരിക്കുകയാണ്. കോണ്‍വെന്റ് ഓഫ് മഫ്ര പണിതുയരാനെടുത്ത പതിമൂന്നു വര്‍ഷത്തിനിടയ്ക്ക് ആ പരിസരങ്ങളിലൂടെ എത്ര ജീവിതങ്ങള്‍ കടന്നുപോയിരിക്കും. ഒരുസമയത്ത് നിര്‍മ്മാണതൊഴിലാളികളായി മാത്രം അവിടെ നാല്പ്പതിനായിരത്തില്‍പ്പരം മനുഷ്യര്‍ പാര്‍ത്തിരുന്നുവെന്നാണ് കണക്ക്. ഷൂസെ സറമാഗോ, മുകളില്‍ സൂചിപ്പിച്ച വ്യക്തികളുടെയും സംഭവത്തിന്റെയും പിന്നാമ്പുറത്തു നിന്ന് ചരിത്രം രേഖപ്പെടുത്താതെ വിട്ടുകളഞ്ഞ രണ്ടുപേരെ, അവരുടെ വിചിത്രലോകങ്ങളോടെ, വീണ്ടെടുക്കുകയാണ് ഈ നോവലില്‍ - ബല്‍ത്താസറും ബ്ലിമുണ്ടയും. അവര്‍ യഥാര്‍ത്തത്തില്‍ ജീവിച്ചിരുന്നോ? വ്യവസ്ഥാപിതചരിത്രം അവരെ അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടില്ല. പക്ഷെ, ഭാവന ചരിത്രത്തെ അമൂര്‍ത്തസുന്ദരവും സഹനീയവും ആക്കുന്നത് ഇത്തരം വൈവിധ്യപൂര്‍ണ്ണമായ ഭൂതസന്ചാരങ്ങളിലൂടെയാണ്.

മുത്തശ്ശികഥകള്‍ വിചിത്രസുന്ദരമായ ഒരു ലോകമാണ്. പുളിക്കുന്ന മുന്തിരിങ്ങയെ ഉപേക്ഷിച്ച് പോകുന്ന കുറുക്കനും, ഓട്ടപന്തയം വയ്ക്കുന്ന ആമയും മുയലും ഒക്കെ മനുഷ്യരെ പോലെ ചിന്തിക്കുക്കയും സംസാരിക്കുകയും പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈസോപ്പ് കഥകളും പഞ്ചതന്ത്രം കഥകളും വായിച്ച ആരും അതിന്റെ യുക്തിയെ കുറിച്ച് ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിച്ചിട്ടില്ല. കഥ യുക്ത്യാതീതമാണ് എന്ന് ആദ്യമായി അവ കേള്‍ക്കുന്ന കൊച്ചുകുട്ടികള്‍ കൂടി മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു. കഥപറച്ചിലിന്റെ അതീതതലങ്ങള്‍ വലിയ എഴുത്തുകാര്‍ എന്നും അറിഞ്ഞിരുന്നു. മഹാഭാരതവും രാമായണവും ഒക്കെ ഇത്തരം അതീത കാവ്യാനുഭവങ്ങളാണ് പങ്കുവയ്ക്കുക. മാക്ബത്തിലെ കഥ നിയന്ത്രിക്കുന്നത്‌ 'വിച്ചസ്' ആണല്ലോ. പുതിയ കാലത്തിന്റെ ആധുനികമായ അനുഭവപ്രദേശത്ത്‌ ഭ്രമകല്പനകളുടെ ഒരു അടരിനെ കലയില്‍ മാജിക്കല്‍ റിയലിസം എന്ന് നമ്മള്‍ അഭിസംബോധന ചെയ്യാറുണ്ട്. പറഞ്ഞ് വരുന്ന കഥയെ 'ഫെയറി ടെയ്ല്‍' എന്ന് ഈ നോവലില്‍ ഒരിടത്ത് എഴുത്തുകാരന്‍ തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. യൂറോപ്പിലെ പുതിയ കഥാകൃത്തുക്കളില്‍  മാജിക്കല്‍ റിയലിസം കൃത്യമായി അലിയിച്ച് എടുത്ത ഒരു എഴുത്തുകാരന്റെ മാനിഫെസ്റ്റോ ആയി അതിനെ വായിക്കാം.

ബര്‍ത്തലോമിയോ തന്റെ ആകാശയാനം പറത്തിയത് ശാസ്ത്രീയമായ സാങ്കേതികതകള്‍ ഉപയോഗിച്ച് തന്നെയാവും. എന്നാല്‍ സറമാഗോയുടെ ബര്‍ത്തലോമിയോ തന്റെ വിമാനം പറത്താന്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഏറ്റവും പ്രധാനമായ അസംസ്കൃതവസ്തു, മരിക്കുന്ന നേരത്ത് മനുഷ്യശരീരത്തില്‍ നിന്നും ആത്മാവിനോടൊപ്പം പുറത്തുകടക്കുന്ന ഇരുണ്ട നിഴലുപോലുള്ള, മനുഷ്യകാമനകളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ഏതോ ജൈവവസ്തുവാണ്. അതിനെ മനുഷ്യനില്‍ നിന്നും അടര്‍ത്തിയെടുത്തു സചേതനമായി  സൂക്ഷിക്കാനാവുന്നത് ബ്ലിമുണ്ട എന്ന പെണ്‍കുട്ടിക്കുള്ള അതീന്ദ്രിയമായ കഴിവ് കൊണ്ടാണ്. അവള്‍ക്ക് വിശന്നിരിക്കുന്ന നേരത്ത് മനുഷ്യശരീരത്തിന്റെ ഉള്‍ഭാഗങ്ങള്‍ കാണാന്‍ സാധിക്കും. യൂറോപ്പില്‍ മാജിക്കല്‍ റിയലിസത്തിന്റെ മറ്റൊരു പ്രധാന പ്രയോക്താവായി അറിയപ്പെടുന്ന സല്‍മാന്‍ റുഷ്ദിയുടെ 'മിഡ്‌നൈറ്റ് ചില്‍ദ്ര'നിലെ നായകനായ സലിം  സീനായിക്ക് മറ്റുള്ളവരുടെ ചിന്തകളിലേക്ക് കടന്നു കയറാനുള്ള കഴിവ് ചിത്രീകരിച്ചതിനോടുള്ള സര്‍ഗാത്മകസാമ്യം ഇവിടെ ഓര്‍ക്കാം.

നേര്‍ക്കുനേര്‍ സാമൂഹ്യവിമര്‍ശനമാണ് സറമാഗോയില്‍ പലപ്പോഴും. വൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ രൂക്ഷപരിഹാസത്തിലൂടെയാണ് അദ്ദേഹമത് സാധിക്കുന്നത്. എത്ര വലിയ കുരിശായാലും അതിന് നിവര്‍ന്നുനില്‍ക്കണമെങ്കില്‍ മനുഷ്യനിര്‍മ്മിതമായ ഒരു താങ്ങ് വേണം. എന്നാല്‍ കുരിശിനെ ആരാധിക്കുന്ന മനുഷ്യനോ - കാലില്ലാത്തവന്‍ ആണെങ്കില്‍ പോലും ഒരു ആന്തരിക ഊര്‍ജ്ജം കൊണ്ട് നിവര്‍ന്നുനില്‍ക്കും. വ്യവസ്ഥാപിത മതബോധത്തിനെതിരെ ഇത്തരത്തിലുള്ള നിരന്തര പരിഹാസം നോവലിലുടനീളം വായിക്കാം-ലൈംഗീകഅരാജകത്വം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന കന്യാസ്ത്രീമഠംങ്ങള്‍, ദൈവത്തിന്റെ നേര്‍പാതിയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു അധികാരപ്രമത്തമായി തീര്‍ന്നിരിക്കുന്ന സന്യാസസമൂഹങ്ങള്‍. പക്ഷെ ആത്യന്തികമായി വിരുദ്ധോദ്യമമായാണ് ഇത് പരിണമിക്കുന്നതെന്നു അനുഭവപ്പെടും. ക്രിസ്ത്യന്‍ എത്തിക്സിന്റെ അപചയത്തെ കുറിച്ചാണ് പ്രതിപാദ്യം. തീര്‍പ്പുകളുള്ള ദ്വന്ദങ്ങളുടെ ലളിതമായ ഉത്തരംതേടല്‍. തത്വവിചാരത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണമായ അടരുകളിലേക്ക് അനുവാചകനെ വലിച്ചിട്ട്, ഒരുപാട് തുടര്‍വഴികളിലേക്ക്  ഉദ്യമിപ്പിക്കുന്ന ധൈഷണിക ഊര്‍ജ്ജം പങ്കുവയ്ക്കപ്പെടുന്നില്ല.

അനേകം കൈവഴികളിലൂടെ പടര്‍ന്നു പോകുന്ന പ്രതിപാദ്യത്തിന്റെ തിക്കിതിരക്കുകള്‍ക്കിടയ്ക്ക്, നിശ്ശബ്ദം തരളമായി തുടരുന്നതാണ് ബാല്ത്താസറിന്റെയും  ബ്ലിമുണ്ടയുടെയും പ്രണയം - ഭാവങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ചു കൃഷ്ണമണിയുടെ നിറംമാറുന്ന ബ്ലിമുണ്ടയും യുദ്ധത്തില്‍ ഇടതുകൈ നഷ്ടപ്പെട്ട പഴയ യോദ്ധാവായ ബല്‍ത്താസറും. ലിസ്ബനിലെ ഒരു തെരുവില്‍ ജനക്കൂട്ടത്തില്‍ തനിക്കു പിറകില്‍ വന്നുപെട്ട ഒരു ചെറുപ്പക്കാരനോട് ബ്ലിമുണ്ട "എന്താണ് നിന്റെ പേര്?" എന്ന് ഏതോ അജ്ഞാതമായ ഉള്‍പ്രേരണയാല്‍ ‍തിരക്കുന്നിടത്ത് നിന്നും ആരംഭിക്കുന്ന, ആഴത്തിലെ തെളിര്‍ജലം പോലെ ഒഴുകുന്ന ഒരു വിചിത്രപ്രേമം. തന്റെ ഗാഡവും ഏറെ സമരംചെയ്തതുമായ പ്രണയം ഒരു നിമിഷാര്‍ദ്ധത്തിന്റെ ഉണര്‍ച്ചയില്‍ ഉപേക്ഷിച്ചുകളയുന്ന ഫെര്‍മീന എന്ന നായികയെ മാര്‍ക്കേസ് 'ലൌവ് ഇന്‍ ദി ടൈം ഓഫ് കോളറ' എന്ന നോവലില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ. എതിര്‍ധ്രുവത്തില്‍ ആണെങ്കിലും, അതുപോലെ പ്രത്യേകിച്ച് ഉത്തരമില്ലാത്ത മനുഷ്യസ്വഭാവത്തിന്റെ പ്രഹേളികാഭൂമികയില്‍ വച്ചാണ് ബല്‍ത്താസറും ബ്ലിമുണ്ടയും കണ്ടുമുട്ടുന്നത്. മദ്ധ്യവയസ്സിനോട് അടുക്കുന്ന കാലത്ത്, ബല്‍ത്താസറിനോടുള്ള പ്രതിബദ്ധതയില്‍‍, തന്നെ ബലാല്‍ക്കാരം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു സന്യാസിയെ കൊല്ലേണ്ടി വരുന്നുണ്ട് ബ്ലിമുണ്ടയ്ക്ക്. അതിനുശേഷം ഒന്‍പത് വര്‍ഷം ബല്‍ത്താസറിനെ തിരക്കി പോര്‍ച്ചുഗലിന്റെ ഒരറ്റം മുതല്‍ മറ്റേ അറ്റം വരെ അനേകവഴികള്‍ നടന്നുതീര്‍ക്കുന്നുണ്ട് അവള്‍. പലപ്പോഴും മറ്റൊരു ഭാഷ സംസാരിക്കുന്ന ജനങ്ങളെ കണ്ടുമുട്ടുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് താന്‍ രാജ്യത്തിന്റെ അതിര്‍ത്തി കടന്നു എന്നുപോലും അവള്‍ അറിയുന്നത്. ഒടുവില്‍ ആകാശയാനം പറത്തിയ കുറ്റത്തിനാവാം ചുട്ടുകൊല്ലപ്പെടുന്ന ബല്‍ത്താസാറില്‍ നിന്നും വേര്‍പെടുന്ന ആത്മാവിന്റെ ജൈവപ്രവാഹത്തെ തന്നിലേക്ക് ആവാഹിക്കുന്ന ബ്ലിമുണ്ടയിലാണ് നോവല്‍ അവസാനിക്കുന്നത്. രാജാധികാരപ്രമത്തതയുടെയും മതപരവും സാമൂഹികവുമായ അപചയങ്ങളുടെയും ബഹുസ്വരതകള്‍ക്കിടയ്ക്ക് ബാല്ത്താസറിന്റെയും ബ്ലിമുണ്ടയുടെയും പ്രണയം മനുഷ്യനന്മയുടെ അടിയൊഴുക്കായി, പ്രതീക്ഷയുടെ ലീനമുഖമായി, ഒറ്റപെട്ട വിഷാദകാവ്യമായി ബാക്കിയാവുന്നു.                  

മധുരനാരങ്ങ പോലെ ലളിതസുന്ദരമായ കഥാനൈരന്തര്യം തിരക്കിചെല്ലുന്ന ഒരാള്‍ക്ക്‌ തീര്‍ച്ചയായും ഈ പുസ്തകം വിരസമാവും. അവസാനമില്ലാത്ത വാക്യങ്ങളിലൂടെ, അവസാനമില്ലാത്ത ഖണ്ഡികകളിലൂടെ നീണ്ടു നീണ്ടു പോകുന്ന ചിന്തകളുടെയും വിവരണങ്ങളുടെയും ഒടുങ്ങാത്ത സമ്മേളനം. അതിനിടയില്‍ നിന്ന് കഥയുടെ അടിയൊഴുക്ക് അനുഭവിക്കാന്‍ ഏറെ മൂങ്ങാംകുഴിയിടേണ്ടിവരും. അനായസതയോടെ അത്രയും ശ്വാസംപിടിക്കാന്‍ സാധിക്കുക ചരിത്രത്തെ ഭാവന അലിയിക്കുന്ന സുപരിചിതമല്ലാത്ത സംശ്ലേഷണം ഉളവാക്കുന്ന ഗാഡമായ  കൌതുകംകൊണ്ട് തന്നെയാവും. രുദ്രധൈഷണികതയുടെ തത്വവിചാരം ഒഴുകുന്ന പുഴയിലാണ് മുങ്ങേണ്ടത് എന്നുമാവില്ല അത്. മറ്റൊരു ഭൂമിക - വെളുത്തതും ഇരുണ്ടതുമായ ഫലിതങ്ങളുടെയും പരിഹാസവിമര്‍ശനങ്ങളുടെയും മിന്നിപൊലിയുന്ന പ്രണയതരളതയുടെയും വിഷാദമൂകതയുടെയും ഒക്കെ സമ്മിശ്രപൂരണം.

00

അതിജീവനത്തിന്റെ മടക്കയാത്ര

അതിജീവനത്തിനുള്ള ത്വരയാണ് മനുഷ്യന്റെ ഏറ്റവും പ്രാഥമികമായ വികാരം. അത്രയും വരില്ല സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനോടുള്ള അഭിനിവേശം. എന്നാല്‍ അസ്വാതന്ത്ര്യം മരണത്തോളം ഭയാനകമാകുമ്പോള്‍ സ്വാതന്ത്ര്യവും അതിജീവനവും പരസ്പരപൂരകമാവുന്നുണ്ട്. അത്തരത്തില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തേയും അതിജീവനത്തേയും, മരണത്തിന്റെ വിലകൊടുത്തും കാംക്ഷിക്കുന്ന ഒരു കൂട്ടം മനുഷ്യരുടെ കഥയാണ് ഈ സിനിമ പങ്കുവയ്ക്കുക. 

ലോകത്തിനെ മുഴുവന്‍, വിശേഷിച്ചും യൂറോപ്പിനെ, പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്ക് ശേഷവും നിരന്തരം വേട്ടയാടികൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഓര്‍മ്മയാണ് രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധം. അതിനെ അധികരിച്ച് എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത സര്‍ഗ്ഗസൃഷ്ടികള്‍ തുടര്‍കാലങ്ങളില്‍ സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇപ്പോഴും അത് തുടരുന്നു, ഇനിയും അത് തുടരും എന്നതും ഉറപ്പാണ്. രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധകാലത്ത് പോളണ്ട് രണ്ടായി വിഭജിക്കപ്പെട്ട്, ഒരു ഭാഗം നാസി ജെര്‍മ്മനിയുടെ അധീനതയിലും മറ്റൊരു ഭാഗം സ്റ്റാലിന്റെ അധീനതയിലും ആയിത്തീര്‍ന്നു. പോളണ്ടിലെ നിരപരാധികളായ വലിയകൂട്ടം ജനങ്ങള്‍ നാസി കോണ്‍സന്‍ട്രേഷന്‍ ക്യാമ്പുകളിലെക്കും റഷ്യയിലെ ഗുലാഗ് ക്യാമ്പുകളിലെക്കും അയയ്ക്കപ്പെട്ടു. സൈബീരിയയിലെ ഗുലാഗ് തടവറയിലേക്ക് അയക്കപ്പെടുന്ന യാനുസ് എന്ന പോളിഷുകാരനില്‍  നിന്നാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. വര്‍ഷത്തിന്റെ ഏതു സമയത്തും അതികഠിനമായ ശൈത്യമുള്ള സൈബീരയിലെ വിദൂരമായ ആ ക്യാമ്പില്‍ തടവറതീര്‍ക്കുന്നത് പ്രകൃതി തന്നെ എന്ന് അവിടെ എത്തുന്ന അന്തേവാസികളോട് ജെയിലര്‍ പറയുന്നത്, തടവ്‌ ചാടിയാലും ഒരാള്‍ക്ക്‌ പോലും മഞ്ഞുമൂടിയ സൈബീരിയയുടെ ഭൂപ്രദേശങ്ങള്‍ വകഞ്ഞ് ജനവാസഇടങ്ങളില്‍ എത്താന്‍ പറ്റില്ല എന്ന ഉറപ്പില്‍ നിന്നാണ്. എന്നാല്‍ അധികം കഴിയുന്നതിനു മുന്‍പ് ചില സഹതടവുകാരുമായി ചേര്‍ന്ന് യാനുസ് തടവുചാടുന്നു. 'Their escape was just the beginning' എന്ന സിനിമയുടെ തലവാചകം അന്വര്‍ത്ഥമാക്കികൊണ്ട് യാനുസിന് ഏതാണ്ട് നാലായിരത്തോളം മെയിലുകള്‍ കാല്‍നടയായി സഞ്ചരിക്കേണ്ടി വരുന്നു സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലേക്ക് എത്താന്‍. അതിനിടയ്ക്ക് കൂട്ടുകാരില്‍ പലരും മരിക്കുന്നു, ചിലര്‍ വഴിപിരിയുന്നു. പക്ഷെ യാനുസിന് എല്ലാം അതിജീവിച്ചേ സാധിക്കുകയുള്ളൂ. പീഡനങ്ങള്‍ സഹിക്കാനാവാതെ യാനുസിനെതിരെ കള്ളസാക്ഷി പറയേണ്ടി വന്ന ഭാര്യയോട് അയാള്‍ക്ക്‌ ക്ഷമിച്ചു എന്ന് പറയേണ്ടതുണ്ട്. അല്ലെങ്കില്‍ ചെയ്തതിനോട് സ്വയം ക്ഷമിക്കാന്‍ തന്റെ ഭാര്യയ്ക്ക് ഒരിക്കലും സാധിക്കില്ല എന്നയാള്‍ക്ക് ഉറപ്പുണ്ട്.

നാഷണല്‍ ജിയോഗ്രാഫിക്ക് എന്റര്‍ടെയ്ന്‍മെന്റ് സഹനിര്‍മ്മാതാക്കളായ ഈ ചിത്രം പ്രകൃതിയെ അതിന്റെ വന്യവും വൈവിധ്യവുമായ വേഷപകര്‍ച്ചകളോടെ വലിയ ക്യാന്‍വാസില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നു. സൈബീരിയയിലെ മഞ്ഞുമൂടിയ ഭൂപ്രദേശങ്ങളില്‍ നിന്ന് ആരംഭിച്ച് ഇന്ത്യയിലെ തേയിലത്തോട്ടങ്ങളില്‍ അവസാനിക്കുന്ന പ്രകൃതിയുടെ വര്‍ണ്ണഭേദങ്ങള്‍. കാസ്പിയന്‍ കടല്‍ കഴിഞ്ഞാല്‍ ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ തടാകമായ ബൈക്കല്‍ തടാകത്തെ ചുറ്റി മംഗോളിയയിലേക്കുള്ള യാത്രയാണ് ചിത്രത്തിന്‍റെ ആദ്യഭാഗം. എന്നാല്‍ മംഗോളിയയുടെ അതിര്‍ത്തിയില്‍ വച്ച് ആ പ്രദേശവും സ്റ്റാലിന്റെ കൈകളിലായി എന്ന് മനസ്സിലാക്കുന്ന യാത്രികര്‍ ഗോബി മരുഭൂമിയും ഹിമാലയം കടന്ന് ഇന്ത്യയിലേക്ക്‌ പോകാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു. മരുഭൂമിയില്‍ വച്ചാണ് കൂട്ടത്തില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ആള്‍നാശം സംഭവിക്കുന്നത്‌. തിബത്തും അതിനു ശേഷം  ഹിമാലയവും കടന്ന് ഒടുവില്‍ യാനുസും മറ്റ് രണ്ടുപേരും ഇന്ത്യയില്‍ എത്തുക തന്നെ ചെയ്യുന്നു. ഈ നീണ്ടയാത്രയുടെ ആദ്യംമുതല്‍ അവസാനംവരെ വത്യസ്ഥങ്ങളായ ഭൂപ്രദേശങ്ങള്‍, പ്രകൃതിയുടെ സവിശേഷസ്വഭാവങ്ങളോടെ ചിത്രത്തിന്‍റെ മുഖ്യ ആഖ്യാനഘടകമായി നിലനില്‍ക്കുന്നു. സിനിമയിലെ ഏറ്റവും ആകര്‍ഷകമായ ഘടകവും പ്രകൃതിവൈജാത്യങ്ങളുടെ ഈ വരഞ്ഞിടല്‍ തന്നെ.

പിന്നീട് ജെര്‍മ്മനിക്കെതിരെ സഖ്യശക്തികളോടൊപ്പം റഷ്യയും കക്ഷിചേര്‍ന്നു എന്നത് ചരിത്രമാണെങ്കിലും, കഥാകാലത്ത് സ്റ്റാലിന്റെ തടവില്‍ നിന്നും രക്ഷപ്പെട്ടുവന്ന യൂറോപ്പ്യന്മാര്‍ക്ക് ബ്രിട്ടീഷ് ഇന്ത്യയില്‍ നല്ല സ്വീകരണം ലഭിക്കുക സ്വാഭാവികം. 1989 - ല്‍ കൊമ്മ്യൂണിസ്റ്റിതര സര്‍ക്കാര്‍ പോളണ്ടില്‍ അധികാരത്തില്‍ വന്നതിനുശേഷം, മധ്യവയസ്ക്കനായ യാനുസ് പോളണ്ടിലെ തന്റെ വീട്ടില്‍, ഭാര്യയുടെ അടുത്തെത്തുന്നത് കാണിച്ചുകൊണ്ടാണ് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത്. ഇന്നാല്‍ ഇത്തരം വൈകാരികാനുഭങ്ങളെ സംപ്രേക്ഷണം ചെയ്യുന്നതില്‍ ചിത്രം ദയനീയമായി പരാജയപ്പെട്ടു എന്നുതന്നെയാണ് പറയേണ്ടി വരുക. യാനുസിനു ഭാര്യയോടും, സ്മിത്തിന് മകനോടും, യാത്രികര്‍ക്ക് പരസ്പപരവും ഒക്കെ ഇത്തരം കഠിനദുരന്തകാലങ്ങളില്‍ വന്നുചേരാവുന്ന തീവ്രവും അതീതവുമായ മനുഷ്യാവസ്ഥകളുടെ അനന്യസ്ഫുരണങ്ങള്‍ അനുവാചകരെ അനുഭവിപ്പിക്കാന്‍ സംവിധായകനായ പീറ്റര്‍ വിയയ്ക്ക് (Peter Weir) കാര്യമായി സാധിക്കുന്നില്ല എന്നതിനാലാവും, കാഴ്ച്ചയുടെ അതിഗംഭീരമായ വിന്യാസങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടും ഇതൊരു പിടിച്ചുലയ്ക്കുന്ന ചലച്ചിത്രം ആയിത്തീരാത്തത്.

00

അനുബന്ധം: എന്റെ കൌമാരകാലത്ത് ഡല്‍ഹി ദൂരദര്‍ശന്‍ ആഴ്ചയിലൊരിക്കല്‍, അര്‍ദ്ധരാത്രികളില്‍ ഗംഭീരമായ ലോകസിനിമകള്‍ കാണിക്കുമായിരുന്നു (ഇപ്പോഴും ഉണ്ടോ എന്നറിയില്ല - ചാനലുകളുടെ പ്രളയത്തില്‍ ദൂരദര്‍ശനില്‍ നിന്നും അകന്നുപോയത് ഞാന്‍ ആണ്). അക്കാലത്ത് ഒരു ആസ്ത്രേലിയന്‍ സിനിമ അതില്‍ കണ്ടിരുന്നു. ഒരു ബോര്‍ഡിംഗ് സ്കൂളില്‍ നിന്നും കൌമാരപ്രായത്തിലുള്ള ഏതാനും പെണ്‍കുട്ടികള്‍ അടുത്തുള്ള മലയിലേക്ക് പിക്നിക്കിന് പോകുന്നതും അതില്‍ ചിലര്‍ അവിടെവച്ച് അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നതുമാണ് സിനിമയുടെ പ്രമേയം. അവരെങ്ങിനെയാണ് അപ്രത്യക്ഷമായത് എന്ന് സിനിമ അനാവരണം ചെയ്യുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ആ മലയുടെ പരിസരങ്ങളില്‍ നിന്ന് സംവിധായകന്‍ പ്രകൃതിയുടെ നിഗൂഡത അതിഗാഡമായി പ്രകാശിപ്പിച്ച ഒരു സിനിമയായിരുന്നു അത്. ആ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ പ്രകൃതിയില്‍ ലയിച്ചുചേരുകയായിരുന്നു എന്ന് തന്നെയാവും അനുവാചകന് അനുഭവപ്പെടുക. ഏറ്റവും കുറഞ്ഞത്‌, ഞാനെങ്കിലും ആ സിനിമയെ മനസ്സിലാക്കിയത് അത്തരത്തിലാണ്. പോപ്പുലര്‍ മലയാള സിനിമകള്‍ കണ്ടുനടന്നിരുന്ന അക്കാലത്ത് എന്റെ സിനിമാവബോധത്തെ കടപുഴുകിക്കളഞ്ഞ ഒരു സിനിമയായിരുന്നു അത്. സിനിമയുടെ പേരോ മറ്റു വിവരങ്ങളോ ഓര്‍ത്തുവയ്ക്കാനായില്ലെങ്കിലും ആ അനുവാചകാനുഭവം എന്റെ ഭാവുകത്വത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന തരത്തില്‍ അബോധത്തില്‍ എക്കാലത്തും നിലനിന്നു.

'ദി വേ ബാക്ക് ' കണ്ടതിനു ശേഷം അതിന്റെ സംവിധായകനായ പീറ്റര്‍ വിയയെ കുറിച്ച് കൂടുതല്‍ അറിയാനായി ഇന്റര്‍നെറ്റ്‌ പരതുന്നനേരത്താണ്  ഞാന്‍ അന്ന് കണ്ട സിനിമ അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ രണ്ടാമത്തെ ചിത്രമായ 'പിക്നിക്ക്  അറ്റ് ഹാങ്ങിങ്ങ് റോക്ക് ' (Picnic at Hanging Rock ) ആണെന്ന് മനസ്സിലാകുന്നത്‌. കൌമാരത്തിലെ ലാവണ്യബോധം ഇന്നത്തെ അളവുകോലാക്കാന്‍ വയ്യ. എങ്കിലും അന്ന് ആ സിനിമ പ്രദാനംചെയ്ത അനുഭൂതിയില്‍ നിന്നും എത്രയോ പിന്നിലാവും ഇന്ന് ഈ സിനിമ നല്‍കുന്ന ആഹ്ലാദം. ബാല്യവും കൌമാരവുമൊക്കെ കടന്നുപോയതില്‍ വ്യസനം തോന്നുക ഇത്തരം ചില നേരങ്ങളില്‍ കൂടിയാണ്).

00

കാമമോഹങ്ങളുടെ ആയുസ്സറുതി

കഥയില്‍ അപരിചിതമോ സുപരിചിതമോ ആയ ഒരു കാലമുണ്ട്. കഥയില്‍ അപരിചിതമോ സുപരിചിതമോ ആയ ഒരു സ്ഥലമുണ്ട്. ഏത് കാലത്തിലെയും, ഏത് സ്ഥലത്തിലെയും അനുവാചകനിലേക്ക് അത് സംക്രമിക്കുന്നു. ആ ഒഴുക്കിന്റെ തീവ്രതയെ അളന്നുകൊണ്ടാണ് ഒരു പുസ്തകത്തിന്റെ ആയുസ്സ് നിര്‍ണ്ണയിക്കുക. വടക്കന്‍ കേരളത്തിലെ കുടിയേറ്റത്തിന്റെ പത്തന്‍പത് വര്‍ഷം മുന്‍പത്തെ അവസ്ഥാന്തരങ്ങളിലൂടെയാണ് 'ആയുസ്സിന്റെ പുസ്തകം' സഞ്ചരിക്കുക. മലമുകളിലെയും താഴ്വാരങ്ങളിലെയും കുടിയേറ്റ പ്രദേശങ്ങള്‍ ഇന്നു കേരളത്തിലെ മറ്റേതൊരു ഗ്രാമത്തെയും പട്ടണത്തെയും പോലെ ആധുനികമായിക്കഴിഞ്ഞു.  യൂണിലിവറിന്റെ ഒരു ഉല്‍പ്പന്നമെങ്കിലും എത്താത്ത ഒരു ഗ്രാമവും ഇന്നു കേരളത്തില്‍ ഉണ്ടാവുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. വ്യതിരക്തമായ അസ്തിത്വമോ പ്രാദേശികമായ വ്യത്യാസങ്ങളോ പണ്ടത്തെ പോലെ പ്രകടമല്ല. ആ നിലയ്ക്ക് ഒരു കാലത്തിന്റെ, ഒരു ഇടത്തിന്റെ, ഒരു അനുഭവലോകത്തിന്റെ വൈകാരികമായ പുന:സംപ്രേഷണമാണ് ഈ നോവല്‍ ഇന്നേയ്ക്ക് ബാക്കിവയ്ക്കുക. ഗ്രാമപാതയിലൂടെ ലക്ഷ്യങ്ങളില്ലാതെ, കെട്ടുപാടുകളില്ലാതെ അലഞ്ഞുനടക്കുന്ന യോഹന്നാന്‍ ഒരു ആഗ്രഹമാണ്, എന്നോ കളഞ്ഞുപോയ ഒരു ആഗ്രഹം.

ഒരു കഥാക്യാമ്പില്‍ വച്ച് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പ് സി. വി. ബാലകൃഷ്ണന്‍ പറഞ്ഞിരുന്നു - കൌമാരം കഴിയുന്നതോടെ രതി അവസാനിക്കുന്നു. പിന്നീട് ലൈംഗീകതയെ ഉള്ളൂ - എന്ന്. രതിയുടെയും ലൈംഗീകതയുടെയും വന്യമായ നിറച്ചാര്‍ത്തുകളാണ് ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ അനുഭവലോകം. ഒരു നിമിഷത്തിന്റെ ഉണര്‍ച്ചയില്‍ തന്റെ കൊച്ചുമകളെക്കാളും പ്രായംകുറഞ്ഞ ഒരു ബാലികയോട് ബലാല്‍ക്കാരത്തിനു മുതിരുകയും അതിന്റെ പാപഭാരത്തില്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന പൌലോയില്‍ ആരംഭിക്കുന്ന നോവല്‍, തന്റെ വിവാഹാഭ്യര്‍ഥന നിരസിക്കുകയും അതേസമയം നവയുവാവായ തന്റെ മകനുമായി രതിയിലെര്‍പ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന വിധവയായ സാറയെ കൊല്ലുന്ന തോമയില്‍ അവസാനിക്കുന്നു. പ്രണയം ഈ പരിസരങ്ങളിലെവിടെയും വിഷയമാവുന്നില്ല. ആനിയുടെയും കൊച്ചച്ചനായ മാത്യുവിന്റെയും നിശബ്ദമായ ബന്ധത്തിന്റെ ചെറിയ അടരുകളില്‍ പോലും ശരീരത്തിന്റെ സൂചനകള്‍ കടന്നുവരുന്നു. പ്രണയാതീതമായ കാമത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തിപ്രദേശങ്ങളിലൂടെ എന്നത് തന്നെയാവാം എഴുത്തുകാരന്റെ സര്‍ഗ്ഗതീരുമാനവും.

രതിയും പ്രണയവും ആദിമകാലം മുതല്‍ ഉള്ളതും എന്നും പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അനുഭവപ്രദേശമാണ്. മാറുന്നത് ആ അനുഭവത്തിന്റെ അക്സസറീസ് മാത്രമാണ്. ഈ പുസ്തകം പ്രസിദ്ധീകരിച്ച് കാല്‍നൂറ്റാണ്ട് കഴിയുമ്പോള്‍, ഗ്രാമ്യനിറവുകളുള്ള, കാമബഹുലമായ ഇത്തരം ഇടങ്ങള്‍ കേരളത്തിന്റെ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ ഏറെക്കൂറെ അന്യംനിന്നിരിക്കുന്നു. ഗ്രാമസംബന്ധിയായ ഏകകങ്ങളുടെ നഷ്ട്ടപ്പെടലോടെ സംഭവിച്ച ഒരു അനുഭവലോകമാണത്. ഇത്തരം നഷ്ടലോകങ്ങള്‍ക്ക് സാഹിത്യത്തില്‍ ഗുണദോഷങ്ങളുടെ ചില അതീതതലങ്ങള്‍ ഉണ്ടു. "രാത്രി ഉറങ്ങാന്‍ കിടന്നപ്പോള്‍ ഒരു വെളുത്ത പ്രാവ് യോഹന്നാന്റെ മേല്‍ പറന്നിറങ്ങി. അത് അവന്റെ ഉടലിലെങ്ങും ചിറകുരുമ്മി. ആ ചിറകുകളുടെ ചൂടില്‍ അവന്‍ സ്വയം ഉടല്‍ തൊട്ടറിഞ്ഞു. അത് ഒരു ഇല പോലെ വിറയ്ക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ഉടല്‍ അതിന്റെ സങ്കീര്‍ത്തനമാലപിക്കുകയായിരുന്നു. പ്രാവ് ചിറകടിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. അവന് തിടുക്കമുണ്ടായി, വെമ്പലുണ്ടായി, ഒന്നാമത്തെ ദിവസം".  യോഹന്നാന്റെ ആദ്യത്തെ സ്വയംഭോഗാനുഭവത്തെ കുറിച്ചുള്ള ഈ ആലങ്കാരിക വര്‍ണ്ണന ഇന്നൊരു വികടമന്ദഹാസത്തോടെയല്ലാതെ വായിക്കാനാവില്ല. ഇത്രയും ആര്‍ഭാടം സമകാലിക ഭാവുകത്വവും ഭാഷയും ചെടിപ്പോടെയല്ലാതെ അനുവദിച്ചു തരികയുമില്ല. കാലത്തെ കവച്ചുകടക്കാനാവാത്തത് പരാധീനത തന്നെയാണ്.

മുന്‍കുറിപ്പില്‍ സക്കറിയ എഴുതുന്നു: "വേദപുസ്തകത്തിന്റെ ഭാഷയുടെ ചുവടുപിടിച്ചാണ് ബാലകൃഷ്ണന്‍ തന്റെ നോവല്‍ ഭാഷ മെനയുന്നത്". പിന്‍കുറിപ്പില്‍  ശാരദകുട്ടി ഇങ്ങിനെയും: "ബൈബിളിലേത് ഭാവഗീതത്തോട് അടുത്തുനില്‍ക്കുന്ന കാവ്യാത്മക ഭാഷയാണ്‌. സംഗീതാത്മകമായ ആ ഭാഷയാണ്‌ ആയുസ്സിന്റെ പുസ്തകത്തില്‍ എഴുത്തുകാരന്‍ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്". ആധുനിക മലയാള ഗദ്യത്തിന്റെ ശൈശവദശയില്‍ തന്നെ സ്വതന്ത്രമായി വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപെട്ട പുസ്തകമാണ് ബൈബിള്‍. അക്കാലത്തെ മലയാളഭാഷയുടെ ഗുണദോഷങ്ങള്‍ എല്ലാം അതില്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ടിട്ടുണ്ട്. പല ഭാഷകളിലൂടെ കടന്നു മലയാളത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ ബൈബിളിനു ഒരു ഭാഷാ അസ്തിത്വം ഉണ്ടെന്നു നിരൂപിക്കുന്നത് പാകമായ നിരീക്ഷണമായി കരുതാനാവില്ല. ഭാഷാസ്വത്വം മൂലഗ്രന്ഥത്തിന് അവകാശപെട്ടതാണ്. ഇന്നത്തെ മലയാളത്തിന്റെ വൈവിധ്യമുള്ള ഭാഷാപ്രയോഗങ്ങളില്‍ ഒക്കെയും ബൈബിള്‍ വിവര്‍ത്തനം സാധിക്കാം എന്നിരിക്കെ ഇത്തരം വാദങ്ങള്‍ പ്രാഥമികമായി തന്നെ റദ്ദാക്കപ്പെടുന്നു.

പ്രാഥമികമല്ലാത്ത മറ്റുചിലത് കൂടി കാണാതെ പോകയുമരുത്. നോവലിന്റെ തുടക്കഭാഗത്ത് ഇങ്ങിനെ കാണാം:
"ആനി അടുത്തെത്തി അവളോട്‌, 'റാഹേല്‍, റാഹേല്‍ നീ കരഞ്ഞതെന്തിന്, നിന്റെ മുഖം വിളറിയിരിക്കുന്നതെന്തുകൊണ്ട്' എന്ന് ചോദിച്ചു.
എന്നാറെ അവള്‍ അത്യന്തം ഭ്രമിച്ചു നടുങ്ങി. പുറത്തേക്ക് വഴിതിരിയുന്ന വലിയ നിലവിളിയോടും കണ്ണീരോടും കൂടി അവള്‍ ഓടി പോയി.
ആനിയും യോഹന്നാനും ഭയപ്പെട്ടു നിന്നു. അനന്തരം അവര്‍ റബര്‍ മരങ്ങള്‍ക്കിടയിലൂടെ ഓടി തട്ടുകളിറങ്ങി". ബൈബിള്‍ ഭാഷയെന്നു പൊതുവെ പറഞ്ഞുപോയ 'കാവ്യാത്മക ഭാഷ'യുടെ പ്രയോഗം ഇവിടെ കാണാം. ഒരു പേജിനപ്പുറം രണ്ടാമദ്ധ്യായം അവസാനിക്കുന്നത്  ഇങ്ങിനെയാണ്‌: "അയാള്‍ ഒന്ന് ഞരങ്ങി. അത് തോമയെ ലക്ഷ്യമാക്കിയ തെറിവാക്കായിരുന്നു. തോമാ അത് കേള്‍ക്കുകയും ചെയ്തു. അയാള്‍ക്ക്‌ പിന്നെയും സമനിലതെറ്റിയ മട്ടായി. കാലുയര്‍ത്തി ആഞ്ഞുതൊഴിച്ചു. പൌലോ ദീനമായി മോങ്ങി. കൂട്ടില്‍ നിന്നും പന്നികളും കരഞ്ഞു.
വീണ്ടും തൊഴിക്കാനാഞ്ഞ തോമയെ യാക്കോബും ഫിലിപ്പോസും ബലം പ്രയോഗിച്ചു നീക്കി. ഇത്തവണ കുറേക്കൂടി അകലേയ്ക്ക്, വളരെ കരുതലോടെ.
'കത്തിയില്ലായിരുന്നു കയ്യില്‍, നാശം' തോമ പിറുപിറുത്തു.
'അത് നന്നായി, അല്ലേല്‍ താന്‍ ഈ പരുവത്തില്‍ കിളവനെ കൊന്ന് ജയിലില്‍ കേറിയേനെ' ഫിലിപ്പോസ് പറഞ്ഞു
തോമാ പുച്ചത്തോടെ ചിരിച്ചു:
'ജയില് കേറാന്‍ എനിക്ക് പേടിയൊന്നുമില്ല. ഒരിക്കല് കേറിയതുമാ...'"

ഇവിടെ ബൈബിളിലെ 'ഭാവഗാനാത്മകത'യൊന്നും ദൃശ്യമല്ല. ഇത്തരത്തില്‍ തുടരുന്ന ഇടകലര്‍ന്ന ഭാഷാപ്രയോഗത്തിന്റെ സങ്കരസ്വഭാവം പ്രലോഭനീയം അല്ലെങ്കിലും, കലുഷമഗ്നവും അന്ത:സ്സാരപതിതവുമായ 'ഫ്രാന്‍സിസ് ഇട്ടികോര'പോലുള്ള നോവലുകള്‍ ക്രമാതീതമായി പരിലാളിക്കപ്പെടുന്ന സമകാലത്ത് 'ആയുസ്സിന്റെ പുസ്തകം' ചരിത്രസാംഗത്യമുള്ള വായനയുടെ ആശ്വാസം നല്‍കുന്നു എന്നത് ഒഴിവാക്കാനാവുന്നതല്ല.

00

തസ്രാക്കിന്റെ ശേഷിപ്പുകൾ

ഡോക്യുമെന്‍ട്രി സംവിധായകന്‍ ശരത് മരിച്ചപ്പോള്‍ ആണ് - ക്ഷമാപണത്തോടെ പറയട്ടെ - ഞാന്‍ അദ്ദേഹത്തെ കുറിച്ച് അറിയുന്നത്. ആനുകാലികങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തെ കുറിച്ച് ഒരുപാട് എഴുതി കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അദ്ദേഹം ആക്ടിവിസ്റ്റ് ആയ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ആയിരുന്നുവത്രേ - ഓടിനടന്നു സാമൂഹിക ഇടപെടലുകളുടെ സിനിമകള്‍ പിടിച്ചിരുന്ന ഊര്‍ജസ്വലനായ ഒരാള്‍. സിനിമയുടെ സൌന്ദര്യകാമനകളില്‍ ആയിരുന്നില്ല അദ്ദേഹത്തിനു താല്പര്യം എന്നും ആശയ പ്രധാനമായ പ്രകാശനങ്ങള്‍ക്ക് മാത്രമായിരുന്നു എന്നും സുഹൃത്തുക്കള്‍ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. മരിച്ച ആളോടുള്ള എല്ലാ ബഹുമാനവും നിലനിര്‍ത്തികൊണ്ട് പറയട്ടെ; സൌന്ദര്യാത്മക പൂര്‍ണതകള്‍ക്ക് വേണ്ടിയുള്ള ശ്രമം നടത്താത്ത ഒരു ഉദ്യമവും അതിന്റെ സാമൂഹിക ആശയങ്ങള്‍ പോലും തീവ്രമായി സംപ്രേക്ഷണം ചെയ്യാന്‍ പര്യാപ്തമാവില്ല.

ഇത്തരം സിനിമകളില്‍ നിന്നും തുലോം വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ഭൂമികയില്‍ ആണ് 'ഖസാക്കിന്റെ ശേഷിപ്പുകള്‍' നില്‍ക്കുന്നത്. 'ഖസാക്ക്' മലയാളികള്‍ക്കെല്ലാം അറിയാം. ഖസാക്കാണ് മലയാള ഭാഷയുടെ സമകാലിക ഇന്ദ്രജാലം. സി. വിക്ക് ശേഷം മലയാളത്തെ പുനര്‍നിര്‍മ്മിച്ചത്‌ ഖസാക്കാണ്. ഭാഷയിലെ ആ പ്രകാശസംശ്ലേഷണം നടന്നത് പാലക്കാടന്‍ ഗ്രാമമായ തസ്രാക്കില്‍ വച്ചാണ്, ഏതാണ്ട് അര നൂറ്റാണ്ടിനു മുന്‍പ്. തസ്രാക്കിലേക്ക്, ഇനിയും ബാക്കിയുള്ള ഖസാക്കിന്റെ രൂപകങ്ങള്‍ തേടിയുള്ള യാത്രയായാണ് ഈ ചിത്രം. ഒരു സ്ത്രീയാണ് ഈ യാത്ര നടത്തുന്നത് (കവിയത്രിയായ ജ്യോതിബായ് പടിയാരത്ത്) - അവര്‍ പത്മയുടെ സമകാലരൂപമായി സ്വയം അടയാളപ്പെടുന്നതിന്റെ ഒരു വരി നറേഷനില്‍ അവസാനം കേള്‍ക്കാം. നാഗരികയായ ഏത് മലയാള സ്ത്രീയുടെയും അപരരൂപമാണ് പത്മ (പത്മ മലയാളിയാണെന്ന് സൂചന ഒന്നും ഇല്ലെങ്കിലും, മലയാളത്തില്‍ എഴുതപെട്ട ആഖ്യായികയിലെ ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭാവം അറിയുക ആഴത്തില്‍ വായിക്കുന്ന ഒരു മലയാളിസ്ത്രീക്ക് തന്നെയാവും എന്ന പുരുഷകല്പിതമായ നോട്ടം എന്ന് കരുതിയാല്‍ മതി).

ശീര്‍ഷകം സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പോലെ അന്വേഷണം രവിയിലേക്കോ നോവലിന്റെ ഭാവുകത്വത്തിലേക്കോ അല്ല. ഖസാക്കിന്റെ ശേഷിപ്പുകളിലേക്കാണ്. ചില വസ്തു പ്രതിരൂപങ്ങളെ ഒക്കെ തേടിപിടിക്കുണ്ടെങ്കിലും, 'ഖസാക്ക്' അനുഭവിപ്പിച്ച ഭ്രമാത്മക ലോകത്തിന്റെ അരികുകളില്‍ പോലും ചിത്രം തൊടുന്നില്ല. ഇതൊരു പരാതിയായല്ല പറയുക. കാരണം, ഖസാക്കിന്‍റെ ഇതിഹാസഭൂമിക മറ്റൊന്നാണ്. ഒരു ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഭാഷ്യത്തില്‍ ഒതുങ്ങന്നതല്ല അതിന്റെ ഒരു അടരും. അയഞ്ഞ ഘടനയാണ് ചിത്രത്തിന്. ചിതറിയ നറേഷന്റെ അനുധാവനത ഇല്ലായ്മയെ കവച്ചുപോകാന്‍ ആയിട്ടില്ല ശബ്ദത്തിന്റെ മാധുര്യത്തിന്. എങ്കിലും ദൃശ്യങ്ങളില്‍ തസ്രാക്കിനെ ആഴത്തില്‍ പകര്‍ത്താനുള്ള ശ്രമം നടത്തിയത് കാണാതെ പോയിക്കൂടാ. സന്ധ്യ കടന്നുവരുന്നത്‌ ഒരു തെരുവില്‍ നിശ്ചലമായി നില്‍ക്കുന്ന ക്യാമറയിലൂടെ പകര്‍ത്തിയ കാഴ്ചയൊക്കെ മനോഹരം. നിഴലും വെട്ടവും ഇപ്പോള്‍ വെറുതെ എടുത്തുപയോഗിക്കാവുന്ന ഒരു സൂത്രപണി ആയിരിക്കുന്നു, ഈ ചിത്രത്തില്‍ ചിലയിടങ്ങളിലെങ്കിലും അങ്ങിനെ അല്ലെങ്കിലും.

ഖസാക്കിന്‍റെ പ്രകൃതിബിംബം കരിമ്പന തന്നെ. കരിമ്പനകളില്‍ കാറ്റുപിടിക്കുന്ന ഹൂങ്കാരശബ്ദത്തിന്റെ മിശ്രണം അല്‍പ്പം കടുത്തുപോയോ എന്ന് സംശയം. അത്പോലെ ഒരു സൂക്ഷ്മദൃശ്യത്തില്‍ നിന്നും ദൂരെദൃശ്യത്തിലേക്ക് കാഴ്ച മാറുമ്പോഴും പിന്നണിയിലെ പ്രകൃതിശബ്ദങ്ങള്‍ ഒരേ ഫ്രീക്വന്‍സിയില്‍ തുടരുന്നത് മാതിരിയുള്ള സാങ്കേതികതകളില്‍ കുറച്ചുകൂടി ശ്രദ്ധ ആവാമായിരുന്നു എന്ന് തോന്നി.

കുറവുകള്‍ ഉണ്ടെങ്കിലും ഇത്തരം സമാന്തര സംരംഭങ്ങള്‍ നല്‍കുന്ന സന്തോഷം വലുത് തന്നെ.

00

ആത്മാവിലെ പച്ചനിറമുള്ള പാമ്പ്

പ്രപഞ്ചത്തിനൊരു താളമുന്ടെന്നാണ് ശാസ്ത്രവും പറയുന്നത്. എങ്കില്‍ ജീവന് മുന്‍പേ കവിതയും ഉണ്ടായിരുന്നിരിക്കാം. പക്ഷെ നമ്മുടെ ചില കവികളെ വായിക്കുമ്പോള്‍ അത്രയ്ക്ക് വയ്യ തന്നെ. അതൊരുപക്ഷേ ഭാഷയുടെ പരിമിതിയാവാം. നമ്മുടെ ഭാഷയുടെ എന്നാണ് ഉദ്ദേശിച്ചത് - കാരണം ഒരുപാട് വിവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെ കടന്നു നമ്മുടെ കയ്യിലെത്തുമ്പോള്‍ പോലും ജിബ്രാന്‍ പ്രകൃതിയെ അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നുണ്ട്. യൂറോപ്യന്‍ ആധുനികതയുടെ പ്രഭവത്തില്‍, യുദ്ധവിഹ്വലതയില്‍, ദൈവവും ചരിത്രവും മരിച്ചുപോയി എന്ന് ആഘോഷിക്കുന്ന കാലത്ത് കവിയുടെ ഏകാന്തതകള്‍ ഏതെല്ലാം മലകളാണ് കയറിപ്പോയത്:

 എന്റെ ചുണ്ടുകളില്‍ ശബ്ദത്തിന്റെ ആദ്യവിറയലനുഭവപ്പെട്ട പുരാതനമായ ഒരു കാലത്ത്, വിശുദ്ധമായ ആ മല കയറിപ്പോയി ഞാന്‍ ദൈവത്തോട് പറഞ്ഞു: "ഗുരോ, ഞാന്‍ നിന്റെ അടിമയാണ്. നിന്റെ നിഗൂഡമായ നിയമാവലികള്‍ അനുസരിച്ച് ഞാന്‍ നടന്നുകൊള്ളാം". പക്ഷെ ദൈവം മറുപടിയൊന്നും പറയാതെ ഒരു ഗംഭീരകൊടുങ്കാറ്റായി കടന്നുപോയി.

ആയിരം വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം ഞാന്‍ വീണ്ടും ആ വിശുദ്ധമല കയറി ദൈവത്തോട് സംസാരിച്ചു: "സ്രഷ്ടാവേ, ഞാന്‍ നിന്റെ സൃഷ്ടിയാണ്. കളിമണ്ണില്‍ നിന്നും നീയെന്നെ വാര്‍ത്തെടുത്തിരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് തന്നെ എനിക്കുള്ളതെല്ലാം നിനക്ക് ഞാന്‍ നല്‍കുന്നു". കാറ്റിന്റെ വേഗമുള്ള ആയിരം ചിറകുകളടിച്ചു മറുപടിയൊന്നും പറയാതെ ദൈവം കടന്നുപോയി. 

ഇനിയുമൊരു ആയിരംവര്‍ഷം കഴിഞ്ഞ് പരിശുദ്ധമായ ആ മലമുകളില്‍ ഞാന്‍ വീണ്ടും എത്തി: "എന്റെ ലക് ഷ്യവും നിറജീവനുമായ ദൈവമേ, ഞാന്‍ നിന്റെ ഇന്നലെയും നീയെന്റെ നാളെയുമാണ്‌. ഞാന്‍ ഭൂമിയുടെ ആഴത്തില്‍ നില്‍ക്കുന്ന നിന്റെ വേരും, നീ ആകാശത്തു വിടര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന എന്റെ പൂക്കളുമാണ്. സൂര്യമുഖത്തേക്ക് നമുക്കൊന്നിച്ച്‌ പറന്നുയരാം". അപ്പോള്‍ ദൈവം എന്നിലേക്ക്‌ ചാഞ്ഞു. എന്റെ ചെവിയില്‍ മധുരമായ വാക്കുകളുടെ മര്‍മ്മരം. തന്നിലേക്ക് ഒഴുകിവീഴുന്ന ഒരു അരുവിയെ കടല്‍ ആലിംഗനം ചെയ്യുന്നത് പോലെ ദൈവം എന്നെ ആലിംഗനം ചെയ്തു.

പിന്നെ മലയിറങ്ങിയപ്പോള്‍ താഴ്വാരങ്ങളിലും സമതലങ്ങളിലും ഞാന്‍ ദൈവത്തെ കണ്ടു! 

ആധുനികനായ മലയാളിയുടെ കവിഭാവനകള്‍ ചെറുതായിപ്പോയത് നമ്മുടെ ഭാഷാദേശവും ഒരു നേര്‍ത്ത വരപോലെ ചെറുതായിപ്പോയത് കൊണ്ടാവുമോ? ഇതിനെക്കാള്‍ നേര്‍ത്ത ഭൂപ്രദേശമാണല്ലോ ചിലി എന്ന് ഓര്‍മ്മവരുന്നു. മലയാളിയുടെ ആധുനിക കവിതാനുഭവത്തെ മുഴുവന്‍ ഒരു പരുന്തിനെപ്പോലെ കൊത്തി പറന്നുപോയത് ഒരു ചിലിക്കാരന്‍ ആയിരുന്നുവല്ലോ...:

നീ ചോദിക്കും: ലൈലാക്ക് പൂക്കളെല്ലാം എവിടെപോയെന്ന്
പോപ്പിപൂക്കളെ  കൊണ്ട് ഇതളുകള്‍ തീര്‍ത്ത
മെറ്റാഫിസിക്സ് എവിടെയെന്ന്
ആ വാക്കുകളില്‍ മഴ ആവര്‍ത്തിച്ചു പുരട്ടിനിറയ്ക്കുന്ന
ദ്വാരങ്ങളും
പക്ഷികളും എവിടെയെന്ന്.
അവന്റെ കവിത 
സ്വപ്നങ്ങളെയും ഇലചാര്‍ത്തുകളെയും പറ്റി
പറയാത്തതെന്തെന്നും നീ ചോദിക്കും
അതില്‍ 
അവന്റെ ജന്മദേശത്തെ ഗംഭീരങ്ങളായ ജ്വാലാ മുഖികള്‍ 
മിണ്ടാതായതെന്തെന്നും.
വന്നു കാണൂ തെരുവിലെ ചോര
വന്നു കാണൂ
തെരുവിലെ ചോര

പ്രമേയം രാഷ്ട്രീയമായിരിക്കുമ്പോളും, വായന കഴിഞ്ഞ് പോകുന്നവനോടൊപ്പം ഒരു പ്രകൃതിയും എണീറ്റ്‌ നടക്കുന്നു. അത് കവിതയുടെ ആദിമധര്‍മ്മമാണ്. ജീവിതത്തെ പ്രകൃതിയാക്കുന്ന മെറ്റമോര്‍ഫോസിസ്. കവിക്കും കാവ്യാസ്വാദകനും മരണത്തിലും കൊഴിച്ചിടാനാവാത്ത പച്ചനിറമുള്ള പരിണാമം.

കവിയുടെ മരണം കഴിഞ്ഞ് അടുത്തൊരു നാളില്‍ സുഹൃത്ത് ഫ്രാന്‍സിസ്കോ ലെവാസ്കോ കവിയുടെ ആളൊഴിഞ്ഞ വീടിനടുത്തുകൂടെ പോകാനിടയായി. ആ വീടിനു ചുറ്റും കുറെ ആളുകള്‍ കൂടിനിന്നിരുന്നു. കവി കൂട്കൂട്ടിയിരുന്ന മാളികമുറിയെ ചൂണ്ടി അവര്‍ അയാളോട് പറഞ്ഞു: "ഡോക്ട്ടര്‍, ആ മുറിയില്‍ ആരോ ഉണ്ടു" ലെവാസ്കോയ്ക്കും അതു ശരിയായി തോന്നി. അവരെല്ലാവരും കൂടി അകത്തുകയറി മുറി തുറന്നുനോക്കി. പ്രതാപിയായൊരു പരുന്ത് മൂര്‍ച്ചയുള്ള നഖങ്ങള്‍നീട്ടി അക്രമിക്കാനെന്ന പോലെ അവിടെ നില്‍ക്കുന്നു. അടച്ചുപൂട്ടിയ വീട്ടില്‍ അതെങ്ങിനെ കയറികൂടി? ലെവാസ്കോയ്ക്ക് പെട്ടെന്നൊരു കാര്യം ഓര്‍മ്മവന്നു - ഇനിയൊരു ജീവിതം കൂടി കിട്ടുകയാണെങ്കില്‍ താനൊരു പരുന്തായി വരും എന്ന് കവി തന്നെ ഒരിക്കല്‍ പറഞ്ഞത്. 
ലെവാസ്കോ ഉടനെ മെറ്റില്‍ഡായ്ക്ക് ഫോണ്‍ ചെയ്തു.
"അതു പാവലോ തന്നെ" കവിയുടെ ഭാര്യക്ക് സംശയമേ ഇല്ലായിരുന്നു...

മരണാനന്തരം പ്രകൃതിയിലെ സചേദനങ്ങളിലേക്ക് കവിത കുടിയേറുന്നു. കവി പരുന്തായി പുനര്‍ജനിച്ചതാവില്ല തന്നെ, കവിതയുടെ ഊര്‍ജ്ജം പരുന്തിനേയും അനുവാചകന്റെ ഭ്രമാത്മകമായ മനസ്സിനേയും സംയോജിപ്പിക്കുകയായിരുന്നിരിക്കണം.

മറ്റൊരാള്‍ കഥ എഴുതി തുടങ്ങുക ഇങ്ങിനെയാണ്‌:

കടല്‍തീരത്തു കളിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കുട്ടികളാണ് അതു ആദ്യം കണ്ടത്. തിരകളിലൂടെ മുങ്ങിയും പൊങ്ങിയും ഏതോ ഒരു വസ്തു ഒഴുകിവരുന്നു. ശത്രുരാജ്യത്തിന്റെ പടക്കപ്പലാകാം. ആദ്യം അങ്ങിനെയാണവര്‍ കരുതിയത്‌. പക്ഷെ കൊടിമരങ്ങളോ പാമരങ്ങളോ കാണാനില്ല. അതൊരു തിമിംഗലം ആകാം എന്നായി അവരുടെ ചിന്ത. ഒടുവില്‍ അതുവന്ന് കരയ്ക്കടിഞ്ഞു. അതില്‍ പറ്റിപ്പിടിച്ചിരിക്കുന്ന കടല്‍പായലിന്റെ കൂട്ടങ്ങളും നീരാളികയ്കളും മത്സ്യ അവശിഷ്ടങ്ങളും തകര്‍ന്ന കപ്പലുകളില്‍ നിന്നുള്ള ചില വസ്തുക്കളുമെല്ലാം നീക്കംചെയ്തപ്പോളാണ് അതു മുങ്ങിമരിച്ച ഒരാളുടെ ശവശരീരമാണെന്ന് അവര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞത്.

മൃതശരീരത്തോടൊപ്പം ഒരു കടലും ഇവിടെ കരയ്ക്കടിയുന്നു. മൃതശരീരം ഒഴുകിവന്ന ഓളങ്ങളിലൂടെ അനുവാചകന്‍ തിരിച്ചുനടക്കുന്നുണ്ട്. അവന്റെ അഗാധമായ സ്വപ്നങ്ങളില്‍ പോലും ഈ കടല്‍പ്രകൃതി ഹോണ്ട് ചെയ്യും.

തിരിച്ചുവന്നാല്‍, നമ്മുടെ ഭാഷ 'ആധുനികത' അനുഭവിക്കുന്ന നേരത്ത്, അതിനെ കവച്ചുകടന്നതൊക്കെയും ആത്മനിഷ്ഠമായ നിറകണ്‍ചിരിയോടെ നിളാതീരത്ത്‌ ഓര്‍മ്മ നിക്ഷേപിച്ചവകളാണ്, എഴുതപ്പെട്ടത് ‌ലോകത്തിന്റെ ഏത് കോണിലിരുന്നു ആയാലും. 'സ്മാരകശില'കളുടെ അവതാരികയില്‍ എന്‍. ശശിധരന്‍ ഇത് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ഈ തോന്നലുകളെ തോല്‍പ്പിച്ചുകളയുക ആനന്ദ് മാത്രമാണ്. മലയാളത്തിന്റെ അനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്നും ആത്മഹത്യാപരമായ അകലം സൂക്ഷിച്ചുകൊണ്ട് ആ ഭാഷയില്‍ തന്നെ എഴുതിയ ഭാവനാധിഷണയുടെ ഉയരം, ഒരു പച്ചപ്പിന്റെ മരണം കൂടി ഉള്‍പ്പേറൂന്നുണ്ട് എന്നത് ബോധത്തിന്റെ പിന്നാമ്പുറത്ത് ബാക്കിയാവുകയും ചെയ്യും.

എസ്‌. ജോസഫിന്റെ 'മീന്‍കാരന്‍' എന്ന കവിതാ പുസ്തകത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുമ്പോള്‍, ജിബ്രാനെയും നെരൂദയേയും മാര്‍ക്കേസിനെയുമൊക്കെ ഓര്‍മ്മവരുക അവര്‍ക്ക് ഈ ഭാഷാകവിയുമായി അസാമാന്യമായ കാവ്യബന്ധം ഉണ്ടെന്നു കണ്ടെത്താനായതുകൊണ്ടല്ല, കവിതയുടെ ആത്മനിഷ്ഠമായ പ്രകൃതിരൂപങ്ങളിലേക്കുള്ള അനിവാര്യമായ പിന്‍വാങ്ങല്‍ ഒരു ചാക്രികപ്രക്രിയ പോലെ എല്ലാ ഭാഷാഭാവുകത്വം അനുഭവിച്ചു തന്നെയാവണം എന്ന് സന്തോഷം മനസ്സിലേക്ക് വരുന്നതുകൊണ്ടാണ്.

...... പച്ചമുളക്, വഴുതന, പോത
ഇവയുടെ ഇടങ്ങള്‍ കടന്നു 
കുട്ടികാടുകളിലൂടെ ഞങ്ങള്‍ പോയി
അവിടൊരു പൊട്ട കിണറുണ്ട്
ഒരു കല്ലെടുത്തിട്ടു.
കാട്ടുമുയലുകള്‍ ഓടി പോകുന്നത്
ചിലപ്പോള്‍ കാണാം.
.........................
.........................
ആടുകള്‍ പുല്ലു തിന്നുന്നു, തുള്ളി ചാടുന്നു
കല്ലുകള്‍ക്കിടയിലൊരു മഞ്ചട്ടിപാമ്പിനെ കണ്ട്
ഞാന്‍ പേടിച്ചു പോയി.

കവിത ഓര്‍മ്മകളിലൂടെ തിരിച്ചുനടക്കുകയാണ്. അത് സ്ഥലവും കാലവും വീണ്ടെടുക്കുന്നു.

കവിതയെന്ത് എന്ന വലിയ ചോദ്യത്തിന്റെ സമഗ്രമറുപടികളൊന്നും കവിതയുടെ ബാധ്യതയല്ല. എന്നാല്‍ മലയാള കവിത ഇന്ന് നേരിടുന്ന സന്ദേഹങ്ങളുടെ ചില ഉത്തരങ്ങളെങ്കിലും ഈ കവിത കാണിച്ചുതരുന്നുണ്ട് - ഒന്ന്, പേടിയില്ലാത്ത ഭാഷ. കവി കീഴാള ഭാഷയേയും ഭാവുകത്വത്തേയും സ്വത്വവല്‍ക്കരിക്കുന്ന ഒരു കുറിപ്പ് പിന്നീട് കാണുകയുണ്ടായി. കവിയുടെ ദര്‍ശനങ്ങളെ കവിത എങ്ങിനെ പറ്റിക്കുന്നു എന്നാണത്. പച്ചമുളകും വഴുതനയും പോതയും കുറ്റികാടുകളും പൊട്ടകിണറും കാട്ടുമുയലുകളും ആടും മഞ്ചട്ടിപാമ്പുമൊന്നും കവിതയ്ക്ക് പുറത്തുള്ള ഒരു ദര്‍ശനത്തെയും അംഗീകരിക്കില്ല.

കടല്‍ക്കരയിലെനിക്കൊരു
കാമുകിയുണ്ടായിരുന്നല്ലോ
....................................
....................................
വള്ളത്തില്‍ മഴപെയ്ത
വെള്ളം കിടന്നിരുന്നല്ലോ
അവളുമാകാശവും ഞാനും
അതിലുണ്ടായിരുന്നല്ലോ

മുക്കുവത്തിയുടെ കീഴാളസ്വത്വം അല്ല എന്തായാലും പ്രണയത്തിന്റെ കാല്പനീകത. എല്ലാ തിരക്കുകള്‍ക്കും ആക്രോശങ്ങള്‍ക്കും ശേഷം മനോഹരമായ വരികളിലൂടെ കവിത സുതാര്യമായ ഒരു പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഊര്‍ജ്ജത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുപോകുമ്പോള്‍, കാല്പനീകതയെ ആര്‍ക്കു തെറ്റ് പറയാനാവും.

പ്രാകൃതമായ വാക്കുകളുടെ സമുച്ചയത്തിലൂടെയാണ് കവി ഭാഷയെ ഒഴുക്കിവിടുന്നത്. 'ഒഴുക്ക്' എന്ന രൂപകം ഈ കവിതകള്‍ക്ക് അത്ര കണ്ട് ചേര്‍ന്ന് കൊള്ളണമെന്നില്ല. പ്രകൃതിയുടെ തെറ്റിതെറിച്ച കാഴ്ചകളുടെ ചിന്നതയാണ് ഏറ്റവും ജൈവമായ ഒഴുക്കെന്നാവുമത്. ജീവിതം ഭാഷയെ ആവേശിക്കുന്നുണ്ട്, എന്നോ ജീവിച്ച പ്രകൃതിസംബുഷ്ടതകളെ അന്വേഷിക്കുന്നു എന്നാവുമ്പോള്‍;

താഴ്വര ചെറുകുളം കുട്ടികള്‍
പട്ടിയെ കുളിപ്പിച്ച് നില്‍ക്കുന്നു.
കുളത്തില്‍ മിടിക്കുന്ന മീനുകള്‍.
മീനിന്റെ മഷിതൊട്ട കണ്ണിലോ
പട്ടിയും കുട്ടികളും സൂര്യനും
പറന്നുപോകുമൊരു പക്ഷിയും

നാഗരികതയുടെ ദൂരങ്ങളിലിരുന്നു പാരിസ്ഥിതിക അശാന്തികള്‍ പങ്കുവയ്ക്കുന്നില്ല ഈ കവിതകള്‍. നഗരവും ഗ്രാമവും ഏറെക്കൂറെ ഒന്നാവുന്നതിന്റെ അബോധസൂചകങ്ങള്‍ വീണുകിടക്കുന്നുമുണ്ട്.

നിങ്ങളുടെ വീടിന്റെ വടക്കേ പുറത്ത് ഒരു പാമ്പുണ്ട്,
അയല് വക്കത്തെ പെണ്‍കുട്ടി പറഞ്ഞു.
പിന്നെ വെയില്കൂടി
വീട്ടിലേക്കു കുറേ വിറകു കീറിക്കൊടുത്തു.
പോസ്റ്റോഫീസില്‍ പോയി
വൈകിട്ട് ടൌണില്‍ പോയി
ഇടിപ്പടം കണ്ടു.

ഏറ്റവും സ്വകാര്യമായ വിശാലതയില്‍ ഇരുന്ന്, ദേശത്തു നിന്നും അനുവാചകാനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്നും ഏറിയകൂറും നഷ്ട്ടപ്പെട്ടു പോയി എന്ന് ഭയപ്പെടാവുന്ന ഒരു കാലത്തെയും സ്ഥലത്തെയും കവി വീണ്ടെടുക്കുന്നു. കാടെവിടെ മക്കളെ, നദിയെവിടെ മക്കളെ എന്ന നിലവിളികളൊക്കെ മറികടന്നുപോന്നിട്ട് ഒരുപാട്കാലമായല്ലോ എന്ന് തന്നെയാവും സൂചന. വീടിന്റെ, പറമ്പിന്റെ ചുറ്റുവട്ടങ്ങള്‍ക്ക് അപ്പുറത്തുള്ള ബിംബങ്ങളിലെക്കൊന്നും കവിത പോകുന്നുമില്ല. "പാമ്പാകില്‍ ഭൂമിതന്‍ മാറില്‍ തലയുയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചിഴയാം", ഭൂമിയോട് ചേര്‍ന്ന് ഇഴയുന്ന കവിതകള്‍ - കവി സ്വയം അത് ആദ്യമേ മനസ്സിലാക്കിയിരിക്കുന്നു.

'അമ്മയും കുഞ്ഞും' എന്നൊരു കവിതയുണ്ട്. പ്രകൃതിയില്‍ നിന്നും നേരിട്ട് എടുക്കാത്തതായി ഒരു വാക്ക് പോലുമില്ല ഇതില്‍:

കുലച്ചവാഴകള്‍ക്കിടയില്‍
നിറയെ കയ്ച്ച പേരമരം
....................................
....................................
പറന്നു വന്നൊരു കാക്ക 
കാപ്പികമ്പിലിരിക്കുന്നു

വേര്‍ഡ്സ്വേര്‍തിയന്‍ പ്രകൃതിവര്‍ണ്ണന തുടിക്കുന്ന ആദ്യ ഖണ്ഡികയുടെ നേര്പകര്‍പ്പല്ല ഇത്. ലളിതമല്ലാത്ത ജീവിതചരണത്തിന്റെ പല്ലവിയും അനുപല്ലവിയും ആണ് ഇവിടെ പ്രകൃതി.

ഞങ്ങള്‍ കുട്ടികളാണ് കണ്ടത്
അരയടിപോലും പൊക്കമില്ലാത്ത വെള്ളത്തില്‍
കമിഴ്ന്നടിച്ചു കിടക്കുന്ന മീന്‍കാരന്റെ മെയ്യ്‌.
പാത്രം, ത്രാസും കട്ടിയും.

മരണം ദാരുണമായി അങ്ങിനെയും, ചിലപ്പോള്‍ ഇങ്ങിനെയും:

ഞാന്‍ പറഞ്ഞു
അമ്മേ, ഞങ്ങളും പിരിഞ്ഞു പോകും,
പിന്നീട് മരിക്കും.
ഇനി ഇതുപോലൊരു വീട്ടില്‍ നാം
ഒരുമിക്കയില്ലല്ലോ
നാം പിന്നീട് എവിടെ വച്ചെങ്കിലും കണ്ടു മുട്ടുമോ?

ശരിയാണ് വാക്കുകളുടെ തെളിമയോളം ലളിതമാവുന്നില്ലല്ലോ വേര്‍പാടും മരണവും എന്ന് കവിതയുടെ ആഴം.

അവള്‍ വന്നു, അവളുടെ
കല്യാണം വിളിച്ചിട്ട് പോയി
....................................
....................................
കച്ചിതുമ്പ് തലമുടിയില്‍
ഉണക്കിയ പാവം പെണ്ണുങ്ങള്‍
മടങ്ങുന്നു.
പറമ്പില്‍ കച്ചിയുണക്കിയ 
വെയിലും പിന്നെ മടങ്ങുന്നു
കല്യാണത്തിനു പോണില്ല.

ഹോമര്‍ എവിടെയും ഹെലന്റെ സൌന്ദര്യം വര്‍ണ്ണിക്കുന്നില്ല. എന്നിട്ടും ഒടുവില്‍ ഹെലന്‍ ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും മനോഹരിയായ സ്ത്രീയായി ബാക്കിയാവുന്നു. പ്രണയത്തിന്റെ നഷ്ട്ടം കവിത പറയുന്നില്ല. എങ്കിലും പിന്‍വാങ്ങുന്ന വെയിലില്‍ അതുണ്ടെന്ന് നമ്മള്‍ അറിയുന്നു. തൂങ്ങിചത്ത രമണന്‍ നടന്ന വഴിയിലൂടെ ഏറെനടന്ന് എത്തപെട്ട നിര്‍മമതയുടെ ആത്മീയത. ഇങ്ങിനെ പറയാന്‍ പഠിച്ചതും എളുപ്പത്തിലാവില്ല, കവി ആ വഴികളുടെ ചതുപ്പിലൂടെ എത്ര അലഞ്ഞിരിക്കണം. വിഹ്വലതകളില്ലാതെ കവിത നേര്‍ക്കുനേര്‍ പ്രണയത്തെ പറയുന്നുണ്ട്;

കടല്ക്കരയിലെനിക്കൊരു
കാമുകി ഉണ്ടായിരുന്നല്ലോ
അവളുമായി മണല്‍പ്പുറത്ത്
വളവോളം നടന്നല്ലോ
വള്ളത്തിലിരുന്നല്ലോ

അവിടെയൊരു കച്ചിതുറു
ചൂടുകാലമാകയാല്‍
അടിയിലിരിക്കുന്ന കോഴികള്‍.
അവയെ പറത്തിവിട്ടി-
ട്ടവിടെ കയറി ഞങ്ങള്‍
ഇരിക്കുമായിരുന്നല്ലോ

പ്രണയത്തെയും മരണത്തെയും മറ്റു പലതിനെയും പിന്നെ ജീവിതത്തെ തന്നെയും പേറുന്ന പ്രകൃതിയുടെ മാറിലൂടെ തലയുയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച് ഒരു പച്ചപാമ്പിനെ പോലെ ഇഴയാനല്ലെങ്കില്‍ കവിത എന്തിന്...!

പിന്‍കുറിപ്പ്: നെരുദ കവിതയുടെ വിവര്‍ത്തനവും കുറിപ്പും - ഒ. കെ സുദേഷ്.

00 

കുട്ടിസ്രാങ്ക് കടലില്‍ മരിച്ചവരില്‍ എത്രത്തോളം സുന്ദരന്‍?

ഏതു കലയുടെയും സൌന്ദര്യരൂപികരണം ഉന്നംവയ്ക്കുന്നത് സത്യംതേടലാണ്. സത്യത്തിലേക്കുള്ള കലാത്മകമായ അന്വേഷണങ്ങള്‍ ആഴത്തിലുള്ളതാവാന്‍ പ്രത്യക്ഷമായവകളുടെ വിന്യാസത്തിലൂടെ സാധ്യമാവില്ല. അതീതമായ സത്യാന്വേഷണമേ പലതിന്റേയും നിര്‍വ്വചനശ്രമങ്ങളെ സഫലമാക്കുകയുള്ളൂ. ഹെര്‍സോഗിന്റെ ലളിതമായ ഒരുദാഹരണമുണ്ട്: ഗ്ലാസ്സിലെ വെള്ളത്തിന്റെ ഉപരിപ്രതലം പരന്നതാണ് എന്നത് പ്രത്യക്ഷസത്യം. പക്ഷെ ഭൂമിയുടെ കെര്‍വേച്ചര്‍ ആ ജലപ്രതലത്തിനുണ്ട് എന്ന അത്ര ലളിതമല്ലാത്ത സത്യം പിന്നണിയിലുണ്ട്. ഇത് പക്ഷെ, ശാസ്ത്രം തെളിയിച്ചതാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഉദാഹരിക്കാനാവുന്നതും. ഇനിയും തെളിയിക്കപ്പെടാനിരിക്കുന്ന, അല്ലെങ്കില്‍ മനസ്സുപോലുള്ള ശാസ്ത്രാതീതമായ പ്രദേശങ്ങളില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന വിചിത്രസത്യങ്ങളിലേക്കുള്ള അന്വേഷണമാണ് ആഴത്തിലുള്ള കലകളുടെ ഭൂമിക. അതിനു കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടു കണ്ടെത്തിയ അതിശക്തമായ ഒരു കലാസങ്കേതമാണ് മാജിക്കല്‍ റിയലിസം. ഇതിവിടെ ഓര്‍ക്കാന്‍ കാരണം, കുട്ടിസ്രാങ്കിന്റെ റിലീസിംഗ് സമയത്ത്, ഈ ചിത്രം മലയാളത്തില്‍ മാജിക്കല്‍ റിയലിസത്തിന്റെ ഇഴകള്‍ ആദ്യമായി ഉപയോഗിച്ച ചിത്രമാണെന്ന് സംവിധായകന്‍ അവകാശപ്പെട്ടത്‌ വായിക്കാനിടവന്നതുകൊണ്ടാണ്. കൂട്ടത്തില്‍ മാര്‍ക്വിസിനെയുമൊക്കെ ഒപ്പംചേര്‍ത്ത് പരാമര്‍ശിച്ചുകണ്ടു.

1983 - ല്‍ ഇറങ്ങിയ 'ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്' എന്ന ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത് സിനിമ/ജീവിതം ഷൂട്ട്‌ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്ര സംഘത്തെ തള്ളിമാറ്റി സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലേക്ക് കുതിക്കുന്ന ഒരു കൂട്ടം സ്ത്രീകളുടെ സീനിലാണ്. മലയാളിയുടെ സിനിമാ ഭാവുകത്വത്തിന്‌ അതുവരെ (ഒരു പക്ഷെ ഇപ്പോഴും) പരിചിതമല്ലാതിരുന്ന ആ വെളിപാടില്‍ മാജിക്കല്‍ റിയലിസത്തിന്റെ ചെറിയ സ്ഫുരണമുണ്ട്. എന്തായാലും കെ. ജി. ജോര്‍ജ്ജ് തന്റെ സിനിമയിലേക്ക് മാര്‍ക്വിസിനെയൊന്നും ഉള്‍പ്പെടുത്തിയ അവകാശവാദങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കാനുള്ള മൌഡ്യം കാണിക്കാത്തതുകൊണ്ട് അത്തരത്തിലേക്കൊന്നും ചര്‍ച്ചകള്‍ പോയികാണാന്‍ വഴിയില്ല. എന്തിനെന്നറിയാതെ വീടിന്റെ ഇടനാഴികളില്‍ ഒരു അരയന്നം കരഞ്ഞു കൊണ്ട് നടക്കുന്നതാണ് മാജിക്കല്‍ റിയലിസമെങ്കില്‍ ഐ. വി. ശശിയെ ഓര്‍ത്ത്‌ പോവുകയാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ ഒരു സിനിമയില്‍ പ്രധാനകഥാപാത്രമായ സ്ത്രീയുടെ കാമവികാരത്തെ ബിംബവത്കരിക്കാന്‍ അപകടത്തില്‍പ്പെടുന്ന ഒരു കാറിന്റെ സീനാണ് വീണ്ടും വീണ്ടും ഉപയോഗിക്കുന്നത് (അക്ഷരത്തെറ്റ്). ഈ വിചിത്രമായ ബിംബവത്കരണത്തിലേക്ക്  നയിച്ച കലാചിന്തയുടെ അപ്പുറത്തേക്ക് സഞ്ചരിക്കാന്‍ ഷാജി എന്‍. കരുണിന്റെ അരയന്നത്തിനു ആയിട്ടില്ല എന്ന് സങ്കടത്തോടെ ഉള്‍കൊള്ളേണ്ടി വരും.

അതോ ഒരു വ്യക്തിയെ മറ്റു മൂന്നു വ്യക്തികളുടെ വീക്ഷണത്തിലൂടെ നോക്കികാണാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു എന്നതാവുമോ മാജിക്കല്‍ റിയലിസം എന്നത് കൊണ്ട് ഉദ്ദേശിച്ചിരിക്കുക? എന്തായാലും ആ സങ്കേതത്തെ ആ സംഞ്ജകൊണ്ട്  വ്യവഹരിക്കാനാവില്ല തന്നെ. അതിനപ്പുറം മലയാളസിനിമയില്‍ ഇത് പുതിയ അനുഭവമൊന്നുമല്ല. വളരെ മുന്‍പുതന്നെ 'യവനിക' എന്ന സിനിമയില്‍ ഒരു സംഭവത്തെ പല വ്യക്തികളിലൂടെ നോക്കികാണുന്ന സങ്കീര്‍ണമായ ആഖ്യാനരീതി എത്രയോ സര്‍ഗാത്മകമായി പ്രകാശിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. (രണ്ടിലും ഒരു പോലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ ചോദ്യം ചെയ്യലിലൂടെയാണ് കഥാസംഭവത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ഥ വീക്ഷണങ്ങള്‍ അനാവരണം ചെയ്യപ്പെടുന്നത് എന്ന യാദൃശ്ചികതയുമുണ്ട്.) ഇവ തമ്മില്‍ താരതമ്യംചെയ്യാമെങ്കില്‍, മൂന്നുപേരുടെ കൃത്യമായ ഓര്‍ത്തെടുക്കലുകളായി കഥാഗതിയെ നിജപ്പെടുത്താന്‍ കുട്ടിസ്രാങ്കിന്റെ തിരക്കഥയ്ക്ക്‌ ആയിട്ടില്ല എന്നത് ആഖ്യാനത്തിന്റെ ചടുലതയെ ഏറെ ശിഥിലമാക്കിയിരിക്കുന്നു എന്ന് മനസിലാക്കാം. ഒരു സിനിമയില്‍ ഉപയോഗിച്ച സങ്കേതം മറ്റൊരു സിനിമയില്‍ മറ്റൊരു രീതിയില്‍ ഉപയോഗിക്കാന്‍ ആവില്ല എന്ന് ഇത് അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നില്ല. എന്നാല്‍ രണ്ടു തരത്തില്‍ ഇത് വിരുദ്ധവാദങ്ങളെ ആകര്‍ഷിക്കും. ഒന്നാമത്, ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന സങ്കേതങ്ങള്‍ നൂതനമെന്നു കലാസൃഷ്ടിക്കു പുറത്ത് അതിന്റെ സംവിധായകന്‍ അവകാശപ്പെടുമ്പോള്‍. മറ്റൊന്ന് കുറച്ചുകൂടി ആഴത്തിലുള്ള വിശകലനങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നതാണ്. 'ദുരവസ്ഥ'യുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ കുറിച്ച് അത് പ്രസിദ്ധീകരിക്കപെട്ട കാലത്തുതന്നെ ഒരുപാട് ചര്‍ച്ചകള്‍ നടന്നതാണ്. ഏതാണ്ട് ഒരു നൂറ്റാണ്ടിനു ശേഷം ഇന്ന് ദുരവസ്ഥ വായിക്കുമ്പോള്‍ അതിനു മറ്റനേകം തലങ്ങള്‍ കൂടി കണ്ടെത്താനാവും. ഇന്ന് അവതരിപ്പിക്കുന്ന വാദങ്ങള്‍ അന്ന് നടന്ന ചര്‍ച്ചകള്‍ വിശകലനം ചെയ്ത അടിസ്ഥാന രാഷ്ട്രീയപ്രശ്നത്തില്‍ ഊന്നിനിന്ന് തന്നെയായാല്‍ ഒരു നൂറ്റാണ്ടിനു മുന്‍പുതന്നെ ഇന്ന് നടക്കുന്ന ചര്‍ച്ചകള്‍ അപ്രസക്തമായി പോയിരിക്കുന്നു എന്ന വിചിത്രസന്ധിയില്‍ എത്തിച്ചേരും. അതുപോലൊരു ശൂന്യത അനുഭവിപ്പിക്കും ഈ ആഖ്യാനസങ്കേതത്തെ കൂടി മുന്‍നിര്‍ത്തി കുട്ടിസ്രാങ്കിന്റെ കലാമേന്മ അന്വേഷിക്കുമ്പോള്‍ - യവനികയെക്കാള്‍ എത്രയോ ഗൌരവരഹിതമായാണ് ആ സങ്കേതം ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്നതിനാല്‍ തന്നെ.

കുട്ടിസ്രാങ്ക് ആദിമദ്ധ്യാന്തം സംപ്രേക്ഷണം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന അതീതമായ ആഖ്യാനഭാഷ പൂര്‍ണ്ണമായും അസ്ഥാനത്തായി എന്ന് പക്ഷെ പറയാന്‍ വയ്യ. യഥാതഥങ്ങള്‍ക്ക് ഉപരിയായ തലം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലേക്ക് ഏറിയ പങ്കും സംഭാവന ചെയ്തിരിക്കുന്നത് ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടേയും സംഗീതത്തിന്റെയും മേന്മയാണ്. എന്നാല്‍ ഇത്തരം ഒരു പ്രകാശന സാധ്യതയിലേക്ക്‌ സംവിധായകനെയോ ഒപ്പമുള്ള മറ്റു പ്രവര്‍ത്തകരെയോ ഉദ്യമിപ്പിച്ചിരിക്കുക മാര്‍ക്വിസിന്റെ 'മുങ്ങി മരിച്ചവരില്‍ ഏറ്റവും സുന്ദരനായ പുരുഷന്‍' എന്ന കഥയാവും എന്നത് ഈ സിനിമയുടെ ആദ്യ സീനില്‍ നിന്ന് തന്നെ മനസ്സിലാവുക സ്വാഭാവികം. തിരക്കഥയുടെയും ആഖ്യാനഭാഷയുടെയും ബീജം ആ കഥയില്‍ നിന്നാവാനേ വഴിയുള്ളൂ എന്ന് ശക്തമായി തോന്നിപ്പിക്കും വിധമുള്ള സമാനതകള്‍ സിനിമ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് (വി. മോഹനകൃഷ്ണണന്‍ 'കാകദൃഷ്ടി' എന്ന ബ്ലോഗില്‍ ഇവ തമ്മിലുള്ള താരതമ്യം മറ്റൊരു തരത്തില്‍ ഏറെക്കൂറെ വിശദമായി തന്നെ നടത്തിയിട്ടുണ്ട് - http://kaakadrushti.blogspot.com/2010/08/blog-post.html ). "കടല്‍ത്തീരത്ത് കളിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന കുട്ടികളാണ് അത് ആദ്യം കണ്ടത്. തിരകളിലൂടെ മുങ്ങിയുംപൊങ്ങിയും ഏതോ ഒരു വസ്തു ഒഴുകിവരുന്നു. ശത്രുരാജ്യത്തിന്റെ പടക്കപ്പലാകാം. ആദ്യം അങ്ങിനെയാണവര്‍ കരുതിയത്‌. പക്ഷെ കൊടിമരങ്ങളോ പാമരങ്ങളോ കാണാനില്ല. അതൊരു തിമിംഗലം എന്നായി അവരുടെ ചിന്ത. ഒടുവില്‍ അതുവന്ന് കരയ്ക്കടിഞ്ഞു. അതില്‍ പറ്റിപിടിച്ചിരിക്കുന്ന കടല്‍പായലിന്റെ കൂട്ടങ്ങളും നീരാളികൈകളും മത്സ്യാവശിഷ്ടങ്ങളും തകര്‍ന്ന കപ്പലുകളില്‍ നിന്നുള്ള ചില വസ്തുക്കളുമെല്ലാം നീക്കംചെയ്തപ്പോളാണ് അത് മുങ്ങിമരിച്ച ഒരാളുടെ ശവശരീരമാണെന്ന് അവര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞത്..." ഇങ്ങിനെ തുടങ്ങുന്ന കഥ അനുവാചകനെ ഭ്രമാത്മകമായ ഒരു ലോകത്തിലേക്ക് അനായാസം കൂട്ടികൊണ്ട് പോകുന്നു. തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ, ആ ശവശരീരത്തോടൊപ്പം കടല്‍പ്രകൃതി മുഴുവന്‍ കരയ്ക്കടിയുകയാണ്. സമുദ്രാഗാധതയിലെ ജലജീവിതങ്ങളും യാനസഞ്ചാരങ്ങളും വിദൂരദേശങ്ങള്‍ പോലും നനഞ്ഞ മൃതദേഹവര്‍ണ്ണനയോടെ അനുവാചകന്റെ ഭാവകാമനകളിലേക്ക് ഈ മൂന്നാലുവരികള്‍കൊണ്ട് സന്നിവേശിപ്പിക്കാന്‍ കഥാകാരന് കഴിയുന്നു. സിനിമയിലെ ഒരു സ്ത്രീകഥാപാത്രം കുട്ടിസ്രാങ്കിന്റെ ശവശരീരം കാണുന്ന നേരത്ത്, മാര്‍ക്വിസിന്റെ ഈ വരികളില്‍ നിന്നും ലൊട്ടുലൊടുക്കുകള്‍ പെറുക്കി ആ ശരീരത്തെ അലങ്കരിക്കാന്‍ കലാസംവിധായകന്‍ ശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നത് ചിരിയുണര്‍ത്തുവോളം വക്രീകരണമായിപ്പോയി. സാഹിത്യത്തിന്റെ വിഹായസ്സില്‍ നിന്നും സിനിമയുടെ ഒറ്റദൃശ്യത്തിലേക്കുള്ള ദൂരം മാത്രമായി അതിനെ കാണാന്‍ വയ്യ - ഭാവനകള്‍ തമ്മിലുള്ള അന്തരവുമാവാം.

പിരിയഡ് സിനിമകളില്‍ വസ്ത്രധാരണ രീതികളും പരിസരചിത്രീകരണങ്ങളും ഒരുപാട് ശ്രദ്ധയും അന്വേഷണങ്ങളും ആവശ്യപ്പെടുന്നതാണ്. കാലഘട്ടത്തിനനുസരിച്ച വസ്ത്രങ്ങള്‍ തുന്നിച്ചാല്‍ മാത്രം പോരാ, കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായി അവയെ നിജപെടുത്തുന്നതിലും സൂക്ഷ്മശ്രദ്ധ ആവശ്യമായി വരും. റിയാലിറ്റിയെ തികച്ചും അപ്രസക്തമാക്കുന്ന വിധത്തില്‍ നാടകീയമായ വസ്ത്രധാരണത്തെ സാധൂകരിക്കാനാവുന്ന മാജിക്കല്‍തലമൊന്നും ഈ സിനിമയില്‍ എവിടെയും ഇല്ല. സത്യജിത് റേയുടെ ചിത്രങ്ങളില്‍ മുഷിഞ്ഞ പരിസരങ്ങളില്‍ മുഷിഞ്ഞ വസ്ത്രം ധരിച്ചു വരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സിനിമയുടെ ടോണിന് അസാമാന്യമായ മാനങ്ങള്‍ നല്‍കുമ്പോള്‍  കുട്ടിസ്രാങ്കില്‍ ഏതു ഫ്രെയ്മിലും ഏതു കഥാപാത്രവും പുത്തന്‍ വസ്ത്രങ്ങളാണ് ധരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌, ഒരു പക്ഷെ അവ കാലഘട്ടത്തിനോട് നീതി പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ടാവാം എങ്കില്‍പ്പോലും. (ഇവിടെയും സംശയം ബാക്കിയാവുന്നു - മലബാറിലെ ഒരു സാധാരണ ബോട്ട് ഡ്രൈവര്‍ പത്തെഴുപത്തഞ്ചു കൊല്ലങ്ങള്‍ക്കുമുന്‍പ് പാകിസ്ഥാനികള്‍ ധരിക്കുന്നമാതിരിയുള്ള കുര്‍ത്തയും പൈജാമ്മയുമാണോ ദൈനംദിന വേഷമായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുക?) കുടിലുകള്‍ക്ക് പോലും എന്തൊരു ഭംഗി - ഇപ്പോള്‍ ഉണ്ടാക്കി വച്ചതാണ് എന്നതില്‍ ആര്‍ക്കും ഒരു സംശയം തോന്നരുത് എന്ന് നിഷ്കര്‍ഷയുള്ളത് പോലെ. ഇത്തരത്തില്‍ മുഴച്ചുനില്‍ക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍ ഈ സിനിമയില്‍ അനവധിയാണ്. ജനലിന്റെ വിടവിലൂടെയും മറ്റും, നിഴലും വെളിച്ചവും കലര്‍ത്തി ആലങ്കാരികമായി കാണിക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ പിന്‍ഭാഗത്തിന്റെ നഗ്നത പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്ക് മുന്‍പ് 'ഉത്സവ്'' പോലുള്ള ഹിന്ദി സിനിമകള്‍ മുന്നോട്ടുവച്ച ഭാവുകത്വത്തിന്റെ വികലമായ അനുകരണം മാത്രമാവുന്നു.  സൌന്ദര്യത്തെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നതില്‍ സംവിധായകന്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന മോശം അഭിരുചിയുടെ പ്രതിഫലനം കൂടിയാവുമത്.            

മുതിര്‍ന്ന സംവിധായകനായ അടൂരിനെപ്പോലുള്ളവരുടെ അടുത്ത കാലത്തിറങ്ങിയ സിനിമകള്‍ ഒട്ടും അശാവഹമാല്ലാതിരിക്കുകയും, ആര്‍ട്ട്ഹൌസ് സിനിമകളുടെ പുതിയകാല വക്താവായ പ്രിയനന്ദനെപോലുള്ളവരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ അതിദയനീയമെന്നു പറയാതെ വയ്യ എന്നാവുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍, തീര്‍ച്ചയായും, ഷാജി എന്‍. കരുണ്‍ ഉയരെയാണ്. എങ്കിലും, മലയാളിയുടെ സിനിമാവബോധവും സാക്ഷരതയും ലോകനിലവാരവുമായി തട്ടിക്കുമ്പോള്‍ പരിതാപകരമാണെന്ന് നിരന്തരം പരാതിപ്പെടുന്ന ഷാജി എന്‍. കരുണിന്റെ അത്തരം വാദങ്ങള്‍ അംഗീകരിച്ചു കൊടുക്കേണ്ടതുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു - മലയാളിയായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കുട്ടിസ്രാങ്ക് പോലുള്ള 'മാജിക്കല്‍ റിയലിസം' സിനിമകള്‍ കാണുമ്പോള്‍ പ്രത്യേകിച്ചും.

"I have often maintained that the best poet is he who prepare our daily bread: the nearest baker who does not imagine himself to be god" - Pablo Neruda

00

നേര്‍രേഖയില്‍ ചരിത്രം

ചരിത്രപഠനങ്ങളുടെ മൂര്‍ത്തത എന്നും സംശയത്തില്‍ തന്നെ ആയിരിക്കും. ഏകമാനമായ സമകാലം തന്നെ അസാധ്യമെന്നിരിക്കെ ചരിത്രത്തിന്റെ ഋജുരേഖ അതിനെക്കാള്‍ ഏറെ വിഷമംപിടിച്ചതാവാതെ വഴിയില്ല. എന്നാല്‍ പൂര്‍ണ്ണകല്പ്പിതമായ ഒന്നല്ല ചരിത്രമെന്നും നമ്മള്‍ അറിയുന്നു. ഭാവനാതീതമായി ചില വാസ്തവീകതകളെ അത് അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. വിവിധങ്ങളായ കണ്ടെത്തലുകളുടെയും വെളിപ്പെടുത്തലുകളുടെയും യുക്ത്യാധിഷ്ഠിതമായ വിന്യാസമായി 'നല്ല' ചരിത്രപഠനങ്ങളെ കാണാം. നല്ലത് എന്ന് എടുത്തുപറയാന്‍ കാരണം ഉണ്ട്. ചരിത്രത്തിന് സമകാലത്തിലും ഭാവിയിലും ഇടപെടാന്‍ അസാമാന്യമായ കരുത്തുണ്ട്. അതിനാല്‍ ലക്ഷ്യഭംഗം വന്ന നല്ലതല്ലാത്ത ചരിത്രനിര്‍മ്മിതികള്‍ ഏറെ സംഭവിക്കുന്നു. അധികാരപ്രമത്തമായ ഭരണങ്ങള്‍ ആദ്യം കൈവയ്ക്കുക ചരിത്രത്തിലാണ്. തങ്ങളുടെ വ്യാജഅസ്തിത്വത്തെ സാധൂകരിക്കാന്‍ അവര്‍ വ്യാജചരിത്രം നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. കോളനിവത്കരണത്തിന്റെ കാലത്താണ് ഇന്ത്യയിലേക്കുള്ള പൌരാണിക ആര്യസഞ്ചാരത്തെ കുറിച്ച് യൂറോപ്പില്‍ നിന്നും ചരിത്രങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവുന്നത്. കോളനിവത്കരണത്തെ സാധൂകരിക്കാന്‍ ആ ചരിത്രം ആവശ്യമായിരുന്നിരിക്കാം. എന്നാല്‍ ഇന്ന് ആ ചരിത്രപഠനങ്ങളുടെ ആധികാരികതയെ കുറിച്ച് സംശയങ്ങള്‍ ഉയരുന്നുണ്ട്. ബി. ജെ. പി സര്‍ക്കാര്‍ ഐ. സി. എച്ച്. ആറിനെ ഉപയോഗിച്ച് ഇന്ത്യന്‍ ചരിത്രത്തെ തങ്ങള്‍ക്ക് ഉപയുക്തമാകുംവിധം മാറ്റിയെഴുതാന്‍ ശ്രമിച്ചതായി അക്കാലത്ത് ആരോപണങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നിരുന്നു. കേരളത്തില്‍ പഴയൊരു കൊമ്മ്യൂണിസ്റ്റു ഭരണത്തിനെതിരെയും ഇത്തരം ആരോപണങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നുവല്ലോ.

പൂര്‍ണ്ണമായും നിക്ഷ്പക്ഷമായ ചരിത്രം എന്നതും ഏറെക്കൂറെ അസംഭവ്യമായ ഒന്ന് തന്നെയാണ്. ചരിത്രം പുനര്‍സൃഷ്ടിക്കുന്ന ആളുടെ/ആള്‍ക്കാരുടെ വിചാര, ഭാവ ലോകത്തിന്റെ ശേഷിപ്പുകളെ കൂടി അതിന് പേറേണ്ടി വരുക എന്നത് ഒഴിവാക്കാനാവുന്നതല്ല. ഏതൊരു പുനര്‍നിര്‍മ്മാണവും അത്തരമൊരു പരാധീനത ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയാല്‍, അതിനുള്ള മാര്‍ജിന്‍ കൊടുത്തേ, പ്രത്യേകിച്ച് ഒരു ചരിത്രപുസ്തകത്തിലേക്ക്  കടക്കാനാവു. എന്നാല്‍ ആ മാര്‍ജിന്‍ തുലോം കുറഞ്ഞിരിക്കും ശ്രീധരമേനോനെ വായിക്കുമ്പോള്‍. ഇടതുപക്ഷത്തോടുള്ള കൂറ് വ്യക്തമായും പ്രകടമാക്കികൊണ്ട് പൊതുസമൂഹത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപെടുന്ന കെ. എം. പണിക്കരെയോ രാജന്‍ കുരുക്കളെയോ പോലുള്ളവരില്‍ നിന്നും ഇടതുപക്ഷത്തോടുള്ള വെറുപ്പ്‌ ഭര്‍സനത്തോളം ലളിതവത്കരിച്ച് ഇടപെടുന്ന എം. ജി. എസ്സിനെ പോലുള്ളവരില്‍ നിന്നും ഐതീഹ്യങ്ങള്‍ ചരിത്രമായി തെറ്റിദ്ധരിച്ചിരിക്കുന്ന ശശിഭൂഷനെ പോലുള്ളവരില്‍ നിന്നും എന്തായാലും വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്ന ഒരു ചരിത്രകാരനാണ് ശ്രീധരമേനോന്‍ എന്ന് മലയാളിയുടെ പൊതുബോധം മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുണ്ട്. നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച, കൊമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് സര്‍ക്കാര്‍ ഉണ്ടാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച manipulated ചരിത്രനിര്‍മ്മിതിയില്‍ ഭാഗഭാക്കാവാന്‍ തയ്യാറാവാതെ ഒഴിവായിപോന്ന സംഭവം പൊതുവെ അദ്ദേഹം നിലനിര്‍ത്തുന്ന നിഷ്പക്ഷതയുടെ പ്രകാശനമായി കാണാം എന്ന് കരുതുന്നു.

മാനദണ്‍ഡങ്ങളും ഗുണകാംക്ഷകളും വ്യത്യസ്തമായിരിക്കാം എങ്കിലും പുനര്‍നിര്‍മ്മാണം കലയുടെ അംശങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു - കവിതയിലായാലും ചരിത്രത്തിലായാലും. ഏത് കലയുടെയും പ്രാഥമികമായ ചോദന സത്യാന്വേഷണമാണ്. ആ നിലയ്ക്ക് ചരിത്രനിര്‍മ്മിതികള്‍, മറ്റു കലകളെ അപേക്ഷിച്ച്, രണ്ട് തരം സത്യാന്വേഷണങ്ങളാല്‍ പ്രചോദിതമാണ്. ഏത് കലയും ആവശ്യപ്പെടുന്ന സ്വത്വ/ലാവണ്യ സംബന്ധിയായ നിലപാടുകളുടെ ആഴത്തിലുള്ള ധര്‍മ്മവിചാരമാണ് ഒന്ന്. ചരിത്രം എഴുതുന്നതിന്റെ സൌന്ദര്യതലം ഭ്രമകല്‍പ്പനകളുടെ ഭാവനാഭൂമികയല്ല, ലാളിത്യത്തിന്റെ സുതാര്യമായ ഋജുരേഖയാണ്. കാലം ബാക്കിയാക്കിയ ചരിത്രവാസ്തവീകതകളിലേക്കുള്ള സത്യസന്ധമായ അന്വേഷണങ്ങളുടെ നീളിച്ചയാണ് മറ്റൊന്ന്. ഇതിനോട് നീതിപുലര്‍ത്തുന്നു ഈ ചരിത്ര പുസ്തകം.

ചരിത്രത്തിലെ ഒരു പ്രത്യേക കാലഘട്ടം എടുത്ത് കൂലംകക്ഷമായ അന്വേഷണത്തിനു വിധേയമാക്കുകയല്ല ഇവിടെ. ശീര്‍ഷകം സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പോലെയും ആമുഖത്തില്‍ ചരിത്രകാരന്‍ തന്നെ പറയുന്നത് പോലെയും കേരളത്തിന്റെ സമഗ്രമായ ചരിത്രത്തില്‍ കൌതുകമുള്ളവര്‍ക്കും ചരിത്രവിദ്യാര്‍ഥികള്‍ക്കും ഒരു കൈപുസ്തകമായി  കരുതാന്‍ ഉതകുന്ന നിലയ്ക്ക് ചരിത്രാരംഭം മുതല്‍ കേരളം ആധുനികസമൂഹമായി പരിണമിക്കുന്നിടംവരെയുള്ള നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ നീളമുള്ള കാലയളവിലൂടെ മുഴുവന്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നു ഈ പുസ്തകം. 1967-ല്‍, ഈ പുസ്തകം ആദ്യമായി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കാലത്തില്‍ നിന്നും ചരിത്രപഠനത്തിന്റെ രൂപഭാവങ്ങള്‍ ഇന്ന് ഏറെ മാറിയിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും കേരളത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനചരിത്രത്തെ കുറിച്ചുള്ള ഒരു റഫറന്‍സ് ഗ്രന്ഥമായി ഒരുപാട് കാലം തുടരാനുള്ള ഊര്‍ജം ഈ പുസ്തകത്തിനുണ്ട്.

00

സ്നേഹത്തിന്റെ ധാരകൾ...

തുച്ഛമായ ജന്മത്തില്‍ മനുഷ്യന് സാധ്യമാവുന്ന നിറവുകളിലൂടെ മുഴുവന്‍ കടന്നുപോയ ഒരു വ്യക്തിയാണ് ലിയോ ടോള്‍സ്റ്റോയി. പ്രഭുകുമാരനായി ജനിച്ച് ഇന്നും ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ നോവലെഴുത്തുകാരനായി അറിയപ്പെടുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ മരണവും അതിന് മുന്‍പുള്ള ഏതാനും മാസങ്ങളും ആണ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രമേയപരിസരം. ഏത് സര്‍ഗ്ഗപ്രതിഭയുടെയും ജീവിതം സംഘര്‍ഷഭരിതമാണ്. വ്യവസ്ഥാപിത മാനങ്ങളെ ഭേദിക്കുക എന്നതാണ് ഒരു ഇന്റലെക്ച്വലിന്റെ കടമ എന്ന് എഡ്വേര്‍‍ദ് സയിദ് നിര്‍ണയിക്കുമ്പോള്‍, അത്തരം നിര്‍വചനങ്ങളിലേക്ക് നയിച്ചിരിക്കാവുന്ന പ്രതിഭാജീവിതങ്ങള്‍ ചരിത്രത്തില്‍ അസംഖ്യമാണ്. അതിലെ തന്നെ ഏറ്റവും തിളക്കമുള്ള ഒരു വ്യക്തിത്വമാണ് ടോള്‍സ്റ്റോയി.

പില്‍ക്കാലത്ത് ഗാന്ധിജിയും മാര്‍ട്ടിന്‍ ലൂതര്‍ കിംഗുമൊക്കെ പരിപോഷിപ്പിച്ചെടുത്ത അഹിംസയിലതിഷ്ടിതമായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പ്രഭവപ്രയോക്താവായിരുന്നു ടോള്‍സ്റ്റോയി. തന്റെ ചിന്താപദ്ധതിയെ നിരന്തരം നവീകരിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന അദ്ദേഹം സ്വകാര്യസ്വത്തിന്റെ നിരാകരണത്തിലേക്കും ക്രിസ്തുവചനങ്ങളുടെ സവിശേഷമായ വിശകലനം സാധ്യമാക്കിയ വ്യവസ്ഥാരഹിതമായ സ്വാതന്ത്രജീവിതം നയിക്കുന്ന ചെറുസമൂഹങ്ങളുടെ നിര്‍മ്മാണത്തിലേക്കും അവസാനം  നീങ്ങിയിരുന്നു. ടോള്‍സ്റ്റോയന്‍ മതമായി തന്നെ അത് പ്രബുദ്ധമായ ഒരു ചെറിയകൂട്ടം റഷ്യന്‍ സമൂഹത്തെ അക്കാലത്ത് ആകര്‍ഷിച്ചിരുന്നു, ഭരണകൂടവും മതവും ഇത്തരം സമാന്തരചലനങ്ങളെ നിശിതമായി എതിര്‍ത്തിരുന്നുവെങ്കിലും. വിപ്ലവകരമായ ആശയങ്ങളുടെ ആവിഷ്ക്കാരത്തിനു തുനിയുന്ന വ്യക്തിയുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഉളവാകാവുന്ന ആന്തരീകവും ഭൌതീകവുമായ സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ ഒരു അടരാണ് ഈ ചലച്ചിത്രം പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്.

തന്റെ ആശയങ്ങളുടെയും പ്രയോഗങ്ങളുടെയും അടിസ്ഥാനമായി വര്‍ത്തിക്കുന്നത് വളരെ ലളിതമായ ഒന്നാണെന്ന് ഈ ചിത്രത്തിലും ടോള്‍സ്റ്റോയിയുടെ കഥാപാത്രം പറയുന്നുണ്ട് - സ്നേഹം. ടോള്‍സ്റ്റോയിയുടെ സ്നേഹം മാനവികമായ  തലത്തിലേക്ക്, സാമൂഹികമായി ഒരുപാട് വ്യാപ്തികളുള്ള ഉയരങ്ങളിലേക്ക് വളരുന്നു. എന്നാല്‍ അത്ര മൂര്‍ത്തമായി നിര്‍വചിക്കനാവുന്ന ഏകാമാനതയുള്ള ഒരു അനുഭവമാണോ സ്നേഹം? മറിച്ചുള്ള വ്യക്തിപരവും ഏകാന്തവുമായ സ്നേഹത്തിന്റെ ഇടങ്ങളോട് എത്ര ആഴത്തിലാണ് പ്രതിബദ്ധത വേണ്ടത്? ടോള്‍സ്റ്റോയിയുടെ മറുപുറത്ത് അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ ഭാര്യ സോഫിയയെ നിര്‍ത്തി ഈ രണ്ട് ധാരകളുടെ അന്വേഷണമാണ് സിനിമ നടത്തുന്നത്. ജെയ് പരിനിയുടെ നോവലിനെ ആധാരമാക്കി മൈക്കല്‍ ഹോഫ്മാന്‍ സംവിധാനം ചെയ്തിരിക്കുന്ന ഈ സിനിമയുടെ വിചാരപരമായ ചായ്‌വ് തീര്‍ച്ചയായും സോഫിയയുടെ വ്യക്ത്യാധിഷ്ടിതമായ സ്നേഹത്തിന്റെ നിലപാടുകളോടാണ് എന്നുവേണം മനസിലാക്കാന്‍. ടോള്‍സ്റ്റോയന്‍ സ്നേഹത്തിന്റെ വക്താക്കളായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നവര്‍ എല്ലാവരും തന്നെ ഫാസിസ്റ്റ് പ്രവണതകള്‍ ഉണ്ടെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഒരു വരണ്ട മാനവകിതയുടെ സംപ്രേഷണം ആണ് നടത്തുന്നത്. എന്നാല്‍ സോഫിയയും, സോഫിയയോട് അനുതാപ ഐക്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ടോള്‍സ്റ്റോയിയുടെ സെക്രട്ടറിയായ വാലന്റീന്‍ ബുള്‍ഗക്കോവും അയാളുടെ കാമുകിയായ മാഷയും ഒക്കെ വ്യക്ത്യാതിഷ്ടിതമായ സ്നേഹത്തിന്റെ വൈകാരികതലങ്ങള്‍ വന്യമായി തന്നെ പ്രകടിപ്പിക്കുകയും, അതിന്റെ ഗുണദോഷഭോക്താക്കളാവുകയും ചെയ്യുന്നവരാണ്. സോഫിയയില്‍ നിന്നും രക്ഷപെട്ട് സ്വസ്ഥമാവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ടോള്‍സ്റ്റോയി പക്ഷെ മരണത്തിനു തൊട്ടുമുന്പ് സോഫിയയ്ക്ക് വേണ്ടി ആഗ്രഹിക്കുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ കുറിച്ച് വിപ്ളവാത്മകമായ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്ന മാഷയും പക്ഷെ വാലന്റിനിന്റെ ഉപാധിരഹിതമായ പ്രണയത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുവരുന്നുണ്ട് സിനിമയുടെ അവസാനം.

രണ്ട് അക്കാദമി അവാര്‍ഡ് നോമിനേഷനുകളും റോം അന്താരാഷ്‌ട്ര ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ ഏറ്റവും നല്ല നടിക്കുള്ള പുരസ്ക്കാരവും (സോഫിയ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ചതിന് ഹെലന്‍ മിരന്‍) നേടിയ ഈ സിനിമ പക്ഷെ അത് പ്രകാശിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച തത്വവിചാരത്തിന്റെ തീക്ഷ്ണത വേണ്ടവിധത്തില്‍ അനുഭവിപ്പിച്ചില്ല എന്നു തന്നെ പറയേണ്ടി വരും. പ്രത്യേകിച്ചൊരു സിനിമയുടെ പരാജയം എന്നതിനെക്കാളുപരി, റിയലിസ്റ്റിക്ക് ആഖ്യാനരീതിയുടെ തന്നെ പരാധീനതയാണിത് എന്ന തോന്നല്‍ ഉളവാക്കുന്നു ഈയടുത്തായി കണ്ട പല സിനിമകളും ('അഗോറ'യും 'ഹര്‍ട്ട് ലോക്കാറും' പെട്ടെന്നോര്‍മ വരുന്നു). സിനിമയെന്ന കലയിലെ മഹാരഥന്‍മാര്‍ ആഖ്യാനത്തിന്റെ അതീതമാനങ്ങളില്‍ മഗ്നമായതിന്റെ ആവശ്യകത എന്തായിരുന്നു എന്ന് ഇത്തരം രണ്ടാംനിര സിനിമകള്‍ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തും.

00

അധോപരിസരത്തെ നീര്‍ക്കുമിളകള്‍

വിദൂരദേശങ്ങളില്‍ നിന്നും ഗ്രാമങ്ങളില്‍ നിന്നും പട്ടണത്തില്‍ എത്തുന്നവര്‍ കാഴ്ചകള്‍ കണ്ട് മടങ്ങുന്നു. എന്നാല്‍ നിരത്തുകളും കെട്ടിടങ്ങളും വാഹനങ്ങളും ഒക്കെ അടങ്ങുന്ന തിരക്കുപിടിച്ച പട്ടണത്തിന്റെ പുറംകാഴ്ചകളല്ല അതിന്റെ അന്തസത്ത. ഒരുപാട് തലങ്ങളില്‍ അധിവസിക്കുന്ന പട്ടണവാസികളുടെ ജീവിതമാണത്. അത്തരത്തില്‍ ഒരു ചെറുപട്ടണത്തിന്റെ താഴേ തലങ്ങളില്‍ ജീവിക്കുന്ന കുറേ മനുഷ്യരുടെ വൈചിത്ര്യങ്ങളിലൂടെയാണ് ഈ നോവല്‍ നടക്കുക.

കൌമാരത്തില്‍, മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ നിഗൂഡതകളെ കുറിച്ച് പിടിയില്ലാതിരുന്ന കാലത്ത് വായനശാലയിലെ ഏതോ വാര്‍ഷികപതിപ്പില്‍ വായിച്ച പത്മരാജന്റെ ഒരു നീണ്ടകഥ ഇന്നും മനസ്സില്‍ നില്‍പ്പുണ്ട്  ('ജലജ്വാലകള്‍' എന്നായിരുന്നു ആ കഥയുടെ പേര് എന്ന് തോന്നുന്നു - വ്യക്തമായി ഓര്‍ക്കുന്നില്ല). കായലും കടലും ചേരുന്ന അഴിമുഖത്തെ വലിയ വീട്ടില്‍ താമസിക്കുന്ന വിധവയായ അമ്മയ്ക്കും മകള്‍ക്കും നടുവിലേക്ക് എഴുത്തുകാരന്‍ എത്തുന്നതും ആ രണ്ടുപേരുടെയും ജീവിതത്തിന്റെ വിചിത്രമായ അടരുകളെ അനുവാചകരിലേക്ക് എത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സങ്കീര്‍ണകല്പനകളുമായി ഒരു കഥ. അതിലെ ജീവിതത്തിന്റെ അപൂര്‍വ്വഭൂമികകള്‍ ആ  പ്രായത്തില്‍ ഞെട്ടിച്ചു എന്ന് തന്നെ പറയണം. (ആ കഥയുടെ ലളിതവല്‍ക്കരിച്ച തിരക്കഥയില്‍ നിന്നും ഭരതന്‍ പിന്നീട് 'ഒഴിവുകാലം' എന്ന സിനിമ സാക്ഷാത്കരിക്കുകയുണ്ടായി.) മറ്റൊരു ലാന്‍ഡ്സ്കേപ്പിന്റെ അധോപരിസരങ്ങളിലെ മനുഷ്യരെ കണ്ടെത്തുകയാണ് ഉദകപ്പോളയില്‍‍ പത്മരാജന്‍.

കഥ പറയുന്ന 'ഞാന്‍' നായകനല്ല, ആ പട്ടണത്തിന്റെ തെരുവുകളില്‍ നിന്ന് ജീവിതം കാണുകയും കേള്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരാള്‍ മാത്രമാണ്. അയാള്‍ പരിചയപ്പെടുന്ന മനുഷ്യര്‍, അയാളെ പങ്കെടുപ്പിക്കുന്ന കേളികളില്‍ മാത്രമേ അയാള്‍ ഇടപെടുന്നുള്ളൂ. ഒരുപാട് ജീവിതങ്ങള്‍ അയാളുടെ മുന്നിലൂടെ കടന്നു പോകുന്നു, വിചിത്രമായ നിറഭേദങ്ങളോടെ. അനുജത്തിയെ വിവാഹംകഴിച്ച്, വാര്‍ധക്യത്തില്‍ കഴുകന്മാരുമായി കഴിയുന്ന പഴയ ഐ. സി. എസ്‌ ഉദ്യോഗസ്ഥനായ കരുണാകര മേനോന്‍, ഒറ്റമുലച്ചിയായ വേശ്യയെ കൊണ്ട് തന്റെ ലിംഗത്തില്‍ മൂത്രമൊഴിപ്പിക്കുന്ന ഋഷി, പിമ്പായിരിക്കുമ്പോളും ചെയ്യുന്ന ജോലിയില്‍ ചില എത്തിക്സും നിയമാവലികളും ഉണ്ടെന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന തങ്ങള്‍, ഗര്‍ഭചിദ്രം നടത്തി ഉപജീവനം കഴിക്കുന്ന സിദ്ധാര്‍ഥന്‍, ശരീരത്തിന്റെ ഭംഗിയൊക്കെ നഷ്ട്ടപ്പെട്ട്   ആരാലും തിരക്കപ്പെടാതെ പത്തുവര്‍ഷമെങ്കിലും കിടന്നിട്ടേ മരിക്കാവൂ എന്ന് ആഗ്രഹിക്കുന്ന ക്ളാര എന്ന വേശ്യ, ഉള്ളതൊക്കെ ഓരോന്നായി വിറ്റുതുലച്ച് ഗ്രാമത്തില്‍ നിന്നും നഗരത്തില്‍ വന്നു ജീവിതം ആഘോഷിച്ചു തീര്‍ത്ത്‌ ഒടുവില്‍ ഭ്രാന്തിലേക്കെത്തുന്ന ജന്മിപുത്രനായ ജയകൃഷ്ണന്‍ - അങ്ങിനെ പോകുന്നു ആ നിര.

അത്തരത്തില്‍ ചില കഥകള്‍ പറയുക മാത്രമല്ല എഴുത്തുകാരന്‍,‍ ഏതൊരു ചെറുപട്ടണത്തിന്റെയും മിനിയേച്ചര്‍ ചില മനുഷ്യരുടെ അവസ്ഥാന്തരങ്ങളിലൂടെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുകയാണ്. 'ആധുനികത' സംവദിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച കറുത്ത ജീവിതങ്ങളുടെ ആഴം ഇതിലുണ്ട്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേരുകളില്‍ തന്നെ ഇരുണ്ട ഫലിതത്തിന്റെ ഐറണി കാണാം - രതിവൈകൃതങ്ങളില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന 'ഋഷി'യും ഗര്‍ഭചിദ്രം നടത്തി ജീവിക്കുന്ന 'സിദ്ധാര്‍ഥനും' സഹോദരനെ കല്യാണം കഴിക്കുന്ന 'ദേവി'യും പിമ്പായ 'തങ്ങളു'മൊക്കെ വിപരീതങ്ങളുടെ ജീവിതം നയിക്കുന്നവരാണ്‌. എന്നാല്‍ ഇവരയൊക്കെ നിലനിര്‍ത്തികൊണ്ട് തന്നെ ആ കറുത്തജീവിതങ്ങളെ മറികടക്കുന്ന ഒരു കാല്പനീകതലം നോവലിന്റെ രൂപഭാവങ്ങളില്‍ സന്നിവേശിക്കപ്പെടുന്നത് കൊണ്ട് കൂടിയാവും അനുവാചകനില്‍ ആ പട്ടണം ഉണ്ടായി വരുന്നത്:
"ഇത് തങ്ങളിന്റെ റോഡ്‌, സിദ്ധാര്‍ഥന്റെ റോഡ്‌. ഋഷിയെയും ചിലപ്പോഴെല്ലാം ഈ വഴിക്ക് കണ്ടുമുട്ടിയിട്ടുണ്ട്. ഞങ്ങളുടെയെല്ലാം ജീവിതത്തില്‍ ഈ ഇടുങ്ങിയ വഴി, റോട്ടര്‍മഷികൊണ്ട് വരഞ്ഞിട്ട വൃത്തികേട്‌ തോന്നിക്കുന്ന ഒരു തെറ്റിന്റെ ഓര്‍മ്മ പോലെ, ഞങ്ങള്‍ എല്ലാം ചേര്‍ന്ന് വരഞ്ഞിട്ടിരിക്കുന്നു. റോഡിന്റെ അന്ത്യത്തില്‍, പഴയ മുനിസിപ്പല്‍ കുളത്തിന്റെ മുരത്ത അരമതിലുകള്‍. പൊളിഞ്ഞ, കല്ലുകള്‍ എഴുന്ന, മതില്‍ മാര്‍ക്കണ്ടെയനാണ്. മരണമില്ലാത്ത, ജീവനില്ലാത്ത, ശാപമില്ലാത്ത... ഞാന്‍ ആ മതിലിലിരുന്നു."
തെന്നിയും തെറിച്ചും വീഴുന്ന ഇത്തരം കാഴ്ചകളില്‍ കൂടിയാണ് പട്ടണം വളരുന്നത്‌.

പട്ടണങ്ങളെ മൂര്‍ത്തമാക്കുന്ന സാഹിത്യസംബന്ധിയായ നാഗരികതയുടെ സ്വഭാവവിശേഷം 'ആധുനികത'യുടെ മുഖമുദ്രയാണ്. ഇന്ന് പട്ടണങ്ങളുടെ ഏകാമാനത റദ്ദായി കഴിഞ്ഞു. ഒരുപക്ഷെ ഉദകപ്പോളയിലെന്നപോലെ പട്ടണത്തെ സമീപിക്കുക ഇന്ന് ഒരു എഴുത്തുകാരനെ പ്രലോഭിപ്പിച്ചു എന്നിരിക്കില്ല. എന്നാല്‍ ചിലര്‍ക്കെങ്കിലും ഓര്‍മ്മകളായി, ചിലര്‍ക്കെങ്കിലും അജ്ഞാതവും നിഗൂഡവുമായ ഭൂതകാലത്തിന്റെ ഭാവനാത്മകമായ വീന്ടെടുപ്പായി ഈ കഥ ആവേശിക്കാതിരിക്കില്ല. മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ വലിയ ക്യാന്‍വാസുകളില്‍ വരയുമ്പോഴും ഏതു  സാഹചര്യത്തിലും ധര്‍മ്മവിചാരങ്ങളുടെ ജീവല്‍പ്പാതയിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചു മോക്ഷഘട്ടങ്ങളിലെത്തുന്ന 'സുന്ദരികളും സുന്ദരന്മാരും' അല്ല ഇവിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുക. ഏതൊക്കെ പുറംമോടികളിലും മോക്ഷരഹിതരായി അവസാനിക്കുന്ന വിരൂപരുടെ ഒരു കൂട്ടം. ഈ നോവല്‍ പ്രസിദ്ധികൃതമായ ശേഷം കഴിഞ്ഞ കാല്‍ നൂറ്റാണ്ടുകൊണ്ട് വ്യതിരക്തമായ ഒരു ഭാഷാസമൂഹം എന്ന നിലയ്ക്ക്, സാമൂഹിക നിലവാരത്തില്‍, കേരളം നടത്തിയ കുതിപ്പുകളുടെ വഴിത്താരയില്‍ ഈ വിരൂപര്‍ ഒക്കെ അപ്രസക്തരായി പോയിരിക്കുന്നുവല്ലോ എന്നത് പക്ഷെ നോവല്‍ സംവദിച്ച കാലികമായ ഭാവുകത്വത്തിനും കല്പനാവിഭവങ്ങള്‍ക്കും കോട്ടംവരുത്തുന്ന ഒന്നല്ല.

പിന്‍കുറിപ്പ്: ഈ നോവലിലെ ജയകൃഷ്ണന്‍, ക്ളാര എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളെ സിനിമാറ്റിക്കായ ഒരു തലത്തിലേക്ക് പൊലിപ്പിച്ചെടുത്തു നിര്‍മ്മിച്ചതാണ് പത്മരാജന്റെ തന്നെ 'തൂവാനത്തുമ്പികള്‍' എന്ന പ്രശസ്തമായ സിനിമ.

00

ഉദ്യാനത്തില്‍ സാക്ഷ്യങ്ങളില്ലാതെ കാണേണ്ടത്...

മൈക്കലാന്ചെലോ അന്റോണിയോണിയുടെ ആദ്യത്തെ ഇംഗ്ലിഷ് ഭാഷാ ചിത്രമാണ് 'ബ്ളോ-അപ്പ്'. കാലത്തെയും സ്ഥലത്തെയും നിറത്തോടെ പ്രകാശിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് തീര്‍ച്ചയായും അത് ജീവിതത്തെ മാറി അന്വേഷിക്കും. ലണ്ടനില്‍ പ്രകടമായ പൌരാണികതയുണ്ട്, 'സ്വിങ്ങിംഗ് ലണ്ടന്‍' പ്രദാനം ചെയ്ത ആധുനികതയുടെ പിന്നാംപുറത്തേക്കു പോകാതെതന്നെ, സിനിമ പറയുന്ന തൊള്ളായിരത്തിഅറുപതുകളിലും. ചുമപ്പിലും ചാരയിലും കെട്ടിടങ്ങള്‍. അതിനുപിറകില്‍ പച്ചമരങ്ങള്‍. നായകനായ തോമസിന്റെ കാറ് നിരത്തിലൂടെ അങ്ങോട്ടും ഇങ്ങോട്ടും ഒരുപാട് സഞ്ചരിക്കുന്നുണ്ട് ഈ നിറഭേദങ്ങളിലൂടെ. അന്റോണിയോണി ലണ്ടന്‍ പട്ടണത്തെ ഇഷ്ട്ടപെട്ടിരുന്നുവത്രേ. ഹരിതപ്രകൃതിയെ കവച്ചുപോകാന്‍ മടിക്കുന്ന നഗരവത്കരണത്തിന്റെ ചില ഇടങ്ങള്‍ തന്നെയാവും സര്‍ഗ്ഗസാക്ഷരമായ ആ ഇഷ്ട്ടത്തിന്റെ കാരണം. പട്ടണമധ്യത്തെ പച്ചപ്പ്‌ നിറഞ്ഞ വിശാലവും ഏറെക്കൂറെ വിജനവുമായ ഉദ്യാനം സങ്കീര്‍ണമായ ഒരു അന്വേഷണത്തിന്റെ ഇടമായി സംവിധായകന്‍ തിരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുക അതുകൊണ്ടാവും.

സ്വിങ്ങിംഗ് ലണ്ടന്‍ എന്ന സംജ്ഞയാല്‍ വിവക്ഷിച്ചു വന്ന 1960 കളില്‍ സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ സമകാലികമായാണ് കഥാകാലവും സംഭവിക്കുന്നത്‌. ലോക മഹായുദ്ധത്തിന്റെ മുറിവുകളില്‍ നിന്നും, സാമ്പത്തിക സ്ഥിരതയുടെ അടുത്ത തലത്തിലേക്ക് കടക്കുന്ന അക്കാലം ലണ്ടന്‍ നഗരത്തില്‍ സൃഷ്‌ടിച്ച ആധുനികവും ചടുലവുമായ സാമൂഹികാവസ്ഥയുടെ സഗൌരവമായ സമീപനം ഈ സിനിമയില്‍ കാണാം. അക്കാലത്തെ, ഈ സംജ്ഞാബന്ധിയായ  ചലനങ്ങളൊക്കെയും മധ്യവര്‍ഗയുവതയുടെ വ്യാജവേഗങ്ങങ്ങളായി പില്‍ക്കാലത്ത് ഫലിതാത്മകമായി പൊതുവെ വ്യവഹരിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും, ഈ സിനിമ ആ ആരോപണങ്ങളെ ഒറ്റയ്ക്ക് റദ്ദാക്കിക്കളയുക ആ അവസ്ഥയെ അടയാളപ്പെടുത്തി എന്നതിനാല്‍ മാത്രമാവില്ല, കാലികമായ പ്രശ്നപ്രദേശങ്ങളെ കാലരഹിതമായ അമൂര്‍ത്തപ്രദേശങ്ങളിലേക്ക് കരുതിവച്ചു എന്നതിനാല്‍ കൂടിയാവും.

തോമസ്‌ പ്രശസ്തനായ ഫാഷന്‍ ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍ ആണ്. യൂറോപ്പിനെയും ലോകത്തെയും മാറിനിര്‍വ്വചിക്കാന്‍ ആകുംവിധം ചലനാത്മകമായിരുന്ന ഒരു കാലത്ത് ജീവിച്ചിരുന്ന കലാകാരന്‍. ചില കാലം ചില മനുഷ്യരെ ഉണ്ടാക്കുന്നു - അവര്‍ ആ കാലത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് സ്റ്റുഡിയോ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം അയാള്‍ നഗരത്തിന്റെ തെരുവുകളില്‍ തന്റെ ക്യാമറയ്ക്ക് ഇരകളെ തേടി അലയുന്നത്.അങ്ങിനെയാണ് നമ്മള്‍ അയാളെ ആദ്യം പരിചയപ്പെടുക. ഭാര്യയുടെ അവിഹിതവേഴ്ച അയാളെ ഉലയ്ക്കുന്നില്ല എന്നല്ല. എന്നാല്‍  മിനിട്ടുകള്‍കൊണ്ട് അയാള്‍ക്കതിനെ മറികടക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നത് അതിന്റെ തുച്ഛമായ അര്‍ത്ഥവിവക്ഷകളെ തന്റെ അസ്തിത്വാന്വേഷണം അസാധുവാക്കുന്നത് കൊണ്ടാവും. അത്തരം സൂക്ഷമാന്വേഷണത്തിന്റെ വ്യഥകള്‍ ഒറ്റയ്ക്ക് എടുക്കേണ്ടതുണ്ട്‌ എന്നതിന്റെ പ്രകാശനവുമാവുമത് - തന്നെ ഉലയ്ക്കുന്ന ഗാഡവും നിഗൂഡവുമായ സമസ്യ പങ്കുവയ്ക്കാന്‍ ചെല്ലുമ്പോള്‍ ആണല്ലോ അയാളത് കാണുക. അയ്യാളുടെ പബ്ലിഷറും അന്വേഷണത്തില്‍ പങ്കുചേരാന്‍ കൂട്ടാക്കുന്നില്ല. ഒരു ആഘോഷത്തില്‍ മരുജുവാനമയക്കത്തിലാണ് അയാള്‍ അന്നേരം. സത്യത്തെ അന്വേഷിച്ചു ചെല്ലുന്ന ഒരാള്‍ കാലം പൊതുവെ പിന്തുടരുന്ന അന്വേഷണവ്യഗ്രതകളില്‍ നിന്നും അന്യവത്കരിക്കപെടുന്നു എന്നതുമാവാം, ഒരു തരത്തില്‍, ലൈംഗീകതയുടെ വ്യവസ്ഥാരഹിത്യത്തിലും മരിജുവാനയുടെ സംഘമയക്കങ്ങളിലും അന്നേരം തോമസിന് ഇടപെടാനാവാതെ പോകുന്നത് ധ്വനിപ്പിക്കുക.

കാറ്റിനു രൂപമുണ്ടോ? അന്റോണിയോണി അതും കാണിച്ചു തരും ഈ സിനിമയില്‍. ആന്റിക്കുകള്‍ വില്‍ക്കുന്ന കടയുടെ നേരെ എതിര്‍വശത്താണ് ആ പാര്‍ക്ക്. തോമസ്‌ കടയില്‍ നിന്നും പുറത്തിറങ്ങി റോഡിലേക്ക് (പട്ടണത്തിലേക്ക്) നോക്കിനിന്ന് ഫോട്ടോകള്‍ എടുക്കുമ്പോള്‍ പിന്നില്‍ ആ പാര്‍ക്കിലെ മരത്തില്‍ കാറ്റ്പിടിക്കുന്നത്‌ കാണാം. നേര്‍ത്ത ഹൂങ്കാര ശബ്ദത്തോടെ, ഒരു ജീവിയെപ്പോലെ കാറ്റവിടെ പതിഞ്ഞുനടക്കുന്നു. ഭ്രമിപ്പിക്കുന്ന ഗൂഡചോദനയാല്‍ കാറ്റ് പതിഞ്ഞുനടക്കുന്ന ആ പച്ചയിലേക്ക് നായകനോടൊപ്പം നമ്മളും ചെല്ലും. അങ്ങിനെയാണ് സിനിമ അതിന്റെ ആഴങ്ങളിലേക്ക്, ജീവിച്ചിരിക്കുന്നതിന്റെ ഭ്രമാത്മകമായ വിചിന്തനങ്ങളിലേക്ക് അനുവാചകനെ വലിച്ചിടുക. പാര്‍ക്കിലെ പച്ചപ്രതലത്തിന്റെ അങ്ങേതലയ്ക്കല്‍ പ്രണയചാപല്യങ്ങളില്‍ മുഴുകിനില്‍ക്കുന്ന മധ്യവയസ്ക്കനും യുവതിയും, മറ്റു പലതിനുമോടൊപ്പം, തോമസിന്റെ ക്യാമറയില്‍ പതിഞ്ഞുപോകുന്ന മറ്റൊരു ചിത്രം മാത്രമല്ലെന്ന് അപ്പോള്‍ തന്നെ നമ്മള്‍ അറിയുന്നുണ്ട്. വരാനിരിക്കുന്ന എന്തിന്റെയൊക്കെയോ സൂചനകള്‍ പോലെ ഹരിതവിശാലമായ വിജനതയില്‍ കാറ്റിന്റെ മുരളല്‍ ആലോസരപ്പെടുത്തികൊണ്ട് തുടര്‍ന്നുപോകുന്നു.

തന്റെ അവിഹിത പ്രണയനേരങ്ങളെ പകര്‍ത്തിയ ഫോട്ടോഗ്രാഫറില്‍നിന്നും എന്തു വിലകൊടുത്തും നെഗറ്റീവുകള്‍ കൈക്കലാക്കാന്‍ എത്തുന്ന യുവതിയുടെ തിടുക്കം മാത്രമാവില്ല തോമസിനെ ആ ചിത്രങ്ങളുടെ ബ്ലോഅപ്പിലേക്ക് നയിക്കുക. അത്ര ലളിതമായ ഹേതുക്കളാല്‍ ജീവിതത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മാന്വേഷണങ്ങള്‍ സാധ്യമാവില്ല. അത് അനിവാര്യമായ ഒരു എത്തിചേരലാണ്. ഫോട്ടോ എടുക്കുമ്പോഴോ, നേരിട്ട് നോക്കുമ്പോഴോ കാണാത്ത എന്തൊക്കെയോ ആണ് ആ ചിത്രം ബ്ലോഅപ്പ് ചെയ്യുമ്പോള്‍ കാണുന്നത്. നേര്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ പലപ്പോഴും ഉപരിപ്ലമോ വ്യാജമോ ആയ ദൃശ്യങ്ങളും വിശ്വാസങ്ങളും സംപ്രേഷണം ചെയ്യുന്നു. അതാണ്‌ ജീവിതത്തിന്റെ പൊതുവായ നിലപാട്തലങ്ങള്‍. അവ വലിയ അന്വേഷണങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നില്ല - സംതൃപ്തമായ ജീവിതത്തിന്റെ അകംപുറം സുഖലോലുപത. തോമസിന് അതാവില്ല. മായികമായ ജീവിതത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മകോശങ്ങളെ തേടിനടക്കുന്ന ജനിതകവിധിയില്‍ പെടുന്ന ചിലരില്‍ ഒരാളാണ് അയാള്‍ - രവി എന്തിന് ഖസാക്കില്‍ എത്തിയെന്നും സര്‍പ്പദംശനമേറ്റുവെന്നും അത്ഭുതംകൂറുന്നപോലെയൊന്ന്.

ബ്ലോഅപ്പ് ചെയ്ത ചിത്രത്തില്‍, പാര്‍ക്കിലെ ആ ചെറിയ മരത്തിന്റെ ചുവട്ടില്‍ യുവതിയോടൊപ്പം ഉണ്ടായിരുന്ന കാമുകന്‍ മരിച്ച് കിടക്കുന്നതുപോലെ എന്തോ തോമസ്‌ കാണുന്നു. കുറച്ചകലെ, കുറ്റികാടുകളുടെ ഇടയില്‍ ആ മനുഷ്യനെ വെടിവച്ചിരിക്കാന്‍ സാധ്യതയുള്ള അവ്യക്തമായ മറ്റൊരു മനുഷ്യരൂപവും. ആ സമസ്യ പങ്കുവയ്ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിനിടയ്ക്കാണ്  അയാള്‍ ഭാര്യയുടെ അവിഹിതബന്ധം കാണുന്നതിലേക്കും കൂട്ടുകാരായ യുവസംഘത്തിന്റെ ലഹരിമയക്കങ്ങളിലേക്കും ഒക്കെ എത്തുന്നത്. ഭ്രമാത്മകമാണ്‌ ആ സഞ്ചാരങ്ങള്‍. ഒടുവില്‍ രാത്രിയില്‍ അയാള്‍ ആ പാര്‍ക്കില്‍ മൃതശരീരം കിടക്കുന്നിടത്ത് ഒറ്റയ്ക്കെത്തി അതു കാണുന്നുണ്ട്. സാക്ഷ്യങ്ങളില്ലാത്ത കാഴ്ച്ചയാണത്. പിറ്റേന്ന് രാവിലെ സൂര്യവെട്ടത്തില്‍ ആ മൃതശരീരം അവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. തോമസിനോടൊപ്പം അനുവാചകനും അപൂര്‍ണവും അരക്ഷിതവും എന്നാല്‍ ഇനി നീളിച്ചകള്‍ ഇല്ലാത്തതുമായ ഒരു തിരക്കിനടക്കലിന്റെ അവാച്യമായ വ്യഥകളില്‍ പെടുന്നു. അന്നേരമാണ് സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ എന്തിനെന്നറിയാതെ വന്ന് പോയ മൈമേഴ്സിന്റെ സംഘം ആ പാര്‍ക്കില്‍ എത്തുന്നത്. അവിടെയുള്ള ടെന്നീസ്കോര്‍ട്ടില്‍ അവര്‍ അനുധാവനതയോടെ കളിതുടങ്ങുന്നു, ബാറ്റും പന്തും ഇല്ലാതെ. കോര്‍ട്ടില്‍ നിന്ന് പുറത്തുപോകുന്ന സാങ്കല്‍പ്പിക പന്ത് തോമസ്‌ എടുത്ത് എറിഞ്ഞുകൊടുക്കുമ്പോള്‍, കണ്ട് വന്നതിന്റെ, ജീവിച്ചിരിക്കുനതിന്റെ മായികത ഒരു വെളിപാട് പോലെ നായകനോടൊപ്പം അനുവാചകനും അറിയുന്നു.

അങ്ങിനെയാണ് ചില കലാസൃഷ്ടികള്‍, എത്രയായാലും പറഞ്ഞുനിര്‍ത്താന്‍ സാധിക്കില്ല. ഭാഷയുടെ രൂപങ്ങള്‍ക്ക്‌ പിടിതരാതെ പോകും. ഉണങ്ങാത്ത മുറിവുപോലെ കൂടെയുണ്ടാവും...

00