Friday 20 June 2014

അത്‌ കലയാണ്‌

കഥ പറയാനല്ല, എന്തായാലും ഫെല്ലീനീ ഈ ചിത്രത്തില്‍ ശ്രമിച്ചിരിക്കുക, ആത്മാവിനെ പറയാനാണ്‌. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ സമ്പൂര്‍ണ്ണ വിന്യാസത്തിലൂടെയാണ്‌ അതിവിടെ സാധിച്ചു കാണുന്നത്‌. ഒരു ചലച്ചിത്രത്തിന്‌, അതിന്റെ സാധ്യതകളില്‍ നിന്ന്‌ ആവുന്നതിന്റെ പരിധിവരെ വലിച്ചുനീട്ടിയിട്ടുണ്ട്‌, ഒരു ഇന്ദ്രജാലമെന്നപോലെ, ഫെല്ലീനീ ഈ ചിത്രം.

കുടിച്ചു കഴിഞ്ഞ്‌ പാത്രത്തില്‍ ബാക്കിവെച്ച കാപ്പി, കസാലയില്‍ നിന്നും എണീററപ്പോള്‍ അതില്‍ പതിഞ്ഞ പൃഷ്ഠത്തിന്റെ കുഴിവ്‌, കഴുകാനിട്ട അടിവസ്ത്രം - അങ്ങിനെയൊക്കെയാണ്‌ പൊതുവെ ജീവിതം അടയാളപ്പെടുന്നത്‌. പൊതുധാരകളെ നിരാകരിക്കുന്ന ഭ്രമാത്മകമായ സര്‍ഗാത്മകതയാണ്‌ ഇതിനെ കവച്ചുകടക്കാനുള്ള വഴി. അതൊരു അതീതജീവിതമാണ്‌, അല്ലെങ്കില്‍ മറ്റു ലോപാവസ്ഥകളില്‍ നിന്നും, യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തിന്റെ വീണ്ടെടുപ്പ്‌. അത്തരം ജീവിതത്തെ മനോഹരവും തീവ്രവുമായി വരയുന്നു ഈ ചിത്രം. ഭ്രമാത്‌മകതയെന്ന സങ്കീര്‍ണത, ഒരുപക്ഷേ, പൊതുജീവിതത്തിന്റെ, ബാക്കിയായ കാപ്പിപാത്രം നല്‍കുന്ന നേര്‍നോട്ടമാണ്‌.

ഗ്വിഡോ എന്ന ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനാണ്‌ ഇതിലെ മുഖ്യകഥാപാത്രം. അയാള്‍ സര്‍ഗാത്‌മകതയുടെ, എല്ലാത്തരം സര്‍ഗാത്‌മകതകളുടേയും, പ്രതിനിധാനമാണ്‌ (ഒരു എഴുത്തുകാരനെ കുറിച്ചു പറയാനാണ്‌ ആദ്യം ഉദ്ദേശിച്ചിരുന്നത്‌ എന്നു ഫെല്ലീനീ പിന്നീട്‌ പറയുകയുണ്ടായി). സര്‍ഗാത്മകതയുടെ ജീവിതം എളുപ്പമല്ല. വിജയന്റെ ഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ അതൊരു സന്ദേഹിയുടെ ജീവിതമാണ്‌. ഗ്വിഡോയുടെ കാമുകിയുടെ ബാലിശമായ മദാലസഭാവങ്ങള്‍ കാണുമ്പോള്‍, ഭാര്യയുടെ സഹോദരി റോസെല്ല പരിഹാസത്തോടെ പറയുന്നുണ്ട്‌ അയാളെ പോലെ വ്യവസ്ഥയില്ലാത്തവനെ ആകര്‍ഷിക്കാന്‍ ഇതൊക്കെ മതിയെന്ന്‌. ചെറുപുഞ്ചിരിയോടെ, പിടിക്കപ്പെട്ട ജാരന്റെ മുഴുവന്‍ മൂഢഭാവത്തോടെയും, ഗ്വിഡോ തന്റെ പത്രപാരായണം തുടരുന്നു. എന്നാല്‍ അതത്ര എളുപ്പമുള്ള പ്രസ്താവമല്ല. അയാളുടെ മുഴുവന്‍ ജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്ന സങ്കീര്‍ണമായ ഒരു അവസ്ഥയാണ്‌. ഈ വ്യവസ്ഥാരാഹിത്യമാണ്‌ ഈ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഭ്രമാത്മകതയും.

റോക്കറ്റ്‌ ലോഞ്‌ചിംഗ്‌ പാഡാണു ചിത്രത്തിന്റെ സെറ്റ്‌. കഥ തീരുമാനിക്കാത്ത ചലച്ചിത്രത്തിനായി നാനൂറു ടണ്‍ സിമന്റിന്റെ സെറ്റ്‌ ഒരുക്കി തുടങ്ങുന്നു. സയന്‍സ്‌ ഫിക്ഷന്റെ തന്തുവാകാം ഗ്വിഡോയുടെ മനസിലുള്ളത്‌. യഥാര്‍ത്ഥ സിനിമയുടെ ലോകത്തില്‍ പോലും 1963-ല്‍ സയന്‍സ്‌ഫിക്ഷന്‍ ഏറെകൂറെ വന്യമായ ഒരു സ്വപ്നമാണ്‌. വന്യമായ സ്വപ്നങ്ങളിലൂടെയാണ്‌ സര്‍ഗാത്മകതയുടെ സഞ്ചാരം. തീവണ്ടിയില്‍ പിന്തുടര്‍ന്നെത്തുന്ന കാമുകിയില്‍ നിന്നും, സൗഹൃദത്തിലും ചിരിയിലും നിശബ്ദമായ ഒരു താക്കീതിന്റെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലുമായി ചുററുവട്ടത്തുതന്നെ എപ്പോഴും ബാക്കിയാവുന്ന നിര്‍മ്മാതാവില്‍ നിന്നും, സിഗരറ്റുകള്‍ പുകച്ചു തള്ളുന്ന ആധുനികയും അഭിജാതയും ആയ ഭാര്യയില്‍ നിന്നും അയാളുടെ ജീവിതം ഈ വന്യതകളിലേക്ക്‌ ചേക്കേറുന്നു. ഇതു അനിവാര്യമാണ്‌. അല്ലെങ്കില്‍, എത്ര സ്വാഭാവികം എന്നാണ്‌, യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളില്‍ നിന്നും അയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലേക്ക്‌ സീനുകള്‍ തെന്നിവീഴുമ്പോള്‍ അനുവാചകന്‍ ഓര്‍ക്കുക. അല്ലെങ്കില്‍ ഓര്‍ക്കാന്‍ പോലും സാധിക്കാതിരിക്കുക എന്ന നൈരന്തര്യം.

ഒരു റോക്കറ്റ്‌ ലോഞ്ചിംഗ്‌ പാഡ്‌ അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു സയന്‍സ്‌ ഫിക്ഷന്‍ - സര്‍ഗാത്മകതയുടെ ഉയരമാണ്‌. ഈ ഉയരത്തിന്‌ ഭൂമിയില്‍ ജീവിതത്തിന്റെ വിരുദ്ധദ്വന്ദമുണ്ട്‌. സ്ക്രീന്‍ടെസ്റ്റിനെത്തുന്ന നടീനടന്മാര്‍ക്ക്‌ നല്‍കുന്ന അഭിനയമുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍, പകല്‍പോലെ, ഗ്വിഡോയുടെ ജീവിതത്തില്‍ നിന്നു തന്നെയാണ്‌ എന്ന്‌ ലുയീസ വലിച്ചുതീര്‍ക്കുന്ന സിഗരറ്റില്‍ നിന്നും എളുപ്പം മനസ്സിലാക്കാം. ഒരു പക്ഷെ ഫെല്ലീനീയുടെ ജീവിതത്തില്‍ നിന്നു തന്നെ, അല്ലെങ്കില്‍ സര്‍ഗാത്മകതയുടെ സന്ദേഹലോകത്തു നിന്നു തന്നെ... റോസെല്ല അതിനെ പുച്ഛം കലര്‍ന്ന നിസ്സംഗതയോടെ സമീപിക്കുന്നു. ലുയീസയ്ക്ക്‌ അതു തന്റെ സ്വകാര്യജീവിതത്തിന്റെ ഒറ്റികൊടുപ്പായി അനുഭവപെടുന്നുണ്ട്‌. അവളുടെ അനുജത്തിമാര്‍ക്ക്‌ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിന്റെ കൗതുകവും. എന്നാല്‍ ഗ്വിഡോയെ അസ്വസ്ഥനാക്കുന്നത്‌ അഭിനേതാക്കളുടെ നിലവാരമില്ലായ്മ മാത്രമാണ്‌. ഏതു സയന്‍സ്‌ ഫിക്ഷനിലും തന്റെ ജീവിതമല്ലാതെ മറ്റെന്താണു പറയാനാവുക, സര്‍ഗാത്‌മകതയുടെ ഉയരങ്ങളില്‍ പറന്നെത്തുന്ന റോക്കെറ്റിലും ആത്മാവിനെ നിക്ഷേപിച്ചില്ലെങ്കില്‍ ആകാശത്തില്‍ നിന്നും നക്ഷത്രങ്ങളെ പിടിക്കാനാവില്ല എന്നത്‌ കലയുടെ അടിവരയാണ്‌.

ഗ്വിഡോയുടെ ബാല്യത്തിലേക്കും കൗമാരത്തിലേക്കും തെറിച്ചുപോകുന്ന ഒരുപാട്‌ സന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ട്‌ ചിത്രത്തിന്റെ സൗന്ദര്യത്തില്‍. വീട്ടിലെ സ്ത്രീജനങ്ങള്‍ കുട്ടികളെ വീഞ്ഞിന്റെ ഭരണികളിലിറക്കി കുളിപ്പിച്ചു ഉറക്കുന്ന സീനുകളുടെ ചലനാത്മകത, സ്വപ്നത്തെ മാത്രമല്ല, ജീവിതത്തേയും സ്വപ്നാഭമാക്കുന്നു. ഒരു ബ്ലാക്ക്‌ ആന്‍ഡ്‌ വൈറ്റ്‌ ചിത്രത്തില്‍ ഇത്രയും തൂവെണ്മയോടെ സ്വപ്നത്തെ സാക്ഷാത്‌കരിച്ചു കണ്ട സന്ദര്‍ഭം വേറെ ഇല്ല. ഗ്വിഡോയുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഇവിടം തുടങ്ങി സ്ത്രീ ശരീരത്തിന്റെ മാസ്മരികത ഒരു ഒബ്സെഷനായി, സര്‍ഗാത്‌മകതയുടെ ഊര്‍ജ്ജമായി - വിളഞ്ഞ സ്ത്രീ ശരീരങ്ങളുടെ ഒരു ഉത്സവം തന്നെ - ചിത്രം മുഴുവന്‍ നീളുന്നതായി കാണാം. ഗ്വിഡോ കര്‍ദിനാളിനെ കാണാന്‍ എത്തുന്നു. കര്‍ദിനാള്‍ കുന്നിന്‍ചരുവിലെ മരങ്ങളില്‍ നിന്നും അരിച്ചെത്തുന്ന കിളികളുടെ മധുരനാദത്തെ കുറിച്ച്‌ പതിഞ്ഞ ശബ്ദത്തില്‍ സംസാരിക്കുന്നു. ഗ്വിഡോ കാണുന്നത്‌ ചാരുതയാര്‍ന്ന, വിചിത്രമായ ചലനത്തോടെ, ഒരുകാരണവശാലും അവിടെ വന്നെത്താന്‍ സാദ്ധ്യതയില്ലാത്ത, കുന്നിറങ്ങി വരുന്ന ഒരു സ്ത്രീയെ ആണ്‌. പക്ഷെ അന്നേരം ആ സ്ത്രീയുടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടല്‍ എത്ര സ്വാഭാവികം എന്നതുപോലെ കാഴ്ചക്കാരന്‍ തന്മയീഭവിച്ചു പോകുന്നു.

ഗ്വിഡോ ദൈവവിശ്വാസിയാണെന്ന്‌ മനസിലാക്കാന്‍ അനുവദിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ചിത്രത്തില്‍ ഇല്ല. കര്‍ദിനാളിനെ കാണാന്‍ പോകുന്നതും, വണങ്ങുന്നതും അത്തരം ഒരു വിശ്വാസത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷവത്‌കരണം അല്ല. വ്യവസ്ഥാരാഹിത്യത്തിന്റെ മറ്റൊരു ദൃഷ്ടാന്തം മാത്രമാണ്‌. സര്‍ഗാത്‌മകതയുടെ തലത്തില്‍ ഇത്തരം ഹേതുരഹിതമായ, ലോപമായത്‌ എന്നു തോന്നിയേക്കാവുന്ന, ചാഞ്ചാട്ടങ്ങള്‍ കാണാറുണ്ട്‌. പ്രതിഭകള്‍ അത്‌ തൊട്ടറിഞ്ഞിരുന്നു. പെട്ടെന്നു ഓര്‍മ്മ വരുന്നത്‌, ജീവിതത്തിന്റെ വളരെ സ്വതന്ത്രവും സെക്യുലറുമായ വഴികളിലൂടെ നടന്നെത്തിയ കാ എന്ന കഥാപാത്രം. പാമുക്കിന്റെ 'സ്നോ' എന്ന നോവലില്‍, ഷെയ്ക്‌ എന്ന ഇസ്ലാം ഫണ്ടമൊന്റലിസ്റ്റിന്റെ വിരലുകളില്‍ മുത്തമിട്ടു കരയുന്നതാണ്‌. ജീവിതത്തിനു ദര്‍ശനാതീതമായ വിചിത്രമുഹൂര്‍ത്തങ്ങളുണ്ടെന്ന തിരിച്ചറിവാണ്‌ കലകളില്‍ മാസ്റ്റേഴ്‌സിനെ ഉണ്ടാക്കുന്നത്‌.

ഗ്വിഡോയുടെ കത്തോലിക്കാ വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം ചിത്രീകരിക്കുന്നത്‌, സ്കൂളില്‍ നിന്നും ചാടിപ്പോയി തെരുവുകുട്ടികളോടൊപ്പം കാണുന്ന ഒരു നൃത്തത്തിലൂടെയാണ്‌. യുദ്ധകാലത്തു നിര്‍മ്മിച്ച്‌ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട ഒരു ബങ്കറില്‍ ഒറ്റയ്ക്കു താമസിക്കുന്ന ഭ്രാന്തിയെ ആണ്‌ കാശുകൊടുത്ത്‌ ഗ്വിഡോയും കൂട്ടുകാരും നൃത്തം ചെയ്യിക്കുന്നത്‌. കടല്‍ത്തീരത്തെ നീണ്ടുകിടക്കുന്ന മണല്‍പ്പരപ്പിന്റെ വിശാലതയില്‍ ചിതറിയ യുദ്ധാവശിഷ്‌ടങ്ങള്‍ക്കിടയിലാണ്‌ സറഗീന നൃത്തം ചെയ്യുന്നത്‌. അവളുടെ ചലനത്തിന്റേയും സംഗീതത്തിന്റേയും ദ്രുതതാളം കാഴ്ചക്കാരെ ഒറ്റയടിക്ക്‌ കൗമാരകൂതൂഹലത്തിന്റെ കടല്‍തീരത്തേക്ക്‌ വലിച്ചെറിയുന്നു. ഇവിടെയും മറ്റു പലയിടത്തും സംഗീതത്തിന്റെ മാസ്മരികത ജീവിതത്തിന്റെയും സ്വപ്നത്തിന്റെയും അതിര്‍ത്തികളെ മായ്ച്ചുകളയാനും, അനുവാചകനെ സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ അഭൗമസ്ഥലിയില്‍ നിജപ്പെടുത്താനും ഗംഭീരമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. സറഗീനയുടെ ആട്ടം പാപത്തിന്റെ ആകര്‍ഷണമാണ്‌. സ്കൂളില്‍ ഗ്വിഡോ ശിക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. പക്ഷെ ആ പാപത്തിന്റെ സൗന്ദര്യമാണ്‌ സര്‍ഗാത്മകതയുടെ വിത്തെന്നു ചലച്ചിത്രം വരഞ്ഞിടുന്നു.

മദ്ധ്യവയസ്സിന്റെ വാതില്‍ക്കലെത്തി നില്‍ക്കുന്ന ഗ്വിഡോയുടെ സര്‍ഗ്ഗാത്‌മകതയ്ക്ക്‌ തടസ്സം നേരിടുന്നു എന്നതിലാണ്‌, ഭൗതികമായി, ഈ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ മുഴുവന്‍ കിടക്കുന്നത്‌. അവിടേക്ക്‌ എത്തുന്നതിനുമുന്‍പ്‌ അയാളുടെ സര്‍ഗ്ഗജീവിതം ഭ്രാന്തമായി കയറിയ ഒരു മല തന്നെ പിന്നിലുണ്ട്‌ എന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷവത്‌കരണമാണ്‌ അയാളെ ഭ്രമണംചെയ്ത്‌ നില്‍ക്കുന്ന ഒരു വലിയ സമൂഹം. സംവിധായകന്റെ കലാമൗലികത ആ കൂട്ടത്തിലെ ഒരോ ചെറിയ കഥാപാത്രത്തിനും വലിയ മുഖങ്ങള്‍ നല്‍കി. വ്യക്തിത്വമില്ലാത്ത ഒരു എക്സ്ട്രാ മുഖവും ഇതിലില്ല. അല്ലെങ്കില്‍ ആ മുഖങ്ങള്‍ പോലും നിരന്തരം ഹോണ്ട്‌ ചെയ്യാന്‍ പാകത്തിനു വ്യത്യസ്തമായി നില്‍ക്കുന്നു. ഒരു സിനിമയുടെ ഫ്രെയ്മില്‍ ഇത്‌ ഒരു മാസ്റ്റര്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ വിചിത്രമായ കയ്യൊപ്പാണ്‌ - ജീവിതത്തെപോലെ അത്രയും വിചിത്രമായത്‌.

ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിനു നടുവില്‍ നില്‍ക്കുമ്പോഴുള്ള സര്‍ഗാത്മകതയുടെ ആഴമുള്ള ഏകാന്തത മാര്‍ച്ചെല്ലോ എന്ന നടന്‍ അസൂയാവഹമാംവിധം പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നു. കുടുംബം, സുഹൃത്തുക്കള്‍, സഹപ്രവര്‍ത്തകര്‍ തുടങ്ങി ഒരു വലിയ ഓര്‍ക്കെസ്ട്രായുടെ നെടുന്തൂണായി നില്‍ക്കുമ്പോഴും ഗ്വിഡോയുടെ ഏകാന്തതയുടെ ആഴം ഒരോ അനുവാചകന്റേയും വിരലറ്റത്തെ സ്പര്‍ശനമാകുന്നു. ഈ ആഴം അയാള്‍ നടന്നു കയറിയ വഴിയാണ്. ഓര്‍ക്കെസ്ട്രായിലെ ഒരോ ഘടകവും ഇതിലേക്ക്‌ സംഭാവന ചെയ്തിട്ടുണ്ട്‌. ഭാര്യയുമായുള്ള വലിഞ്ഞുമുറുകിയ ബന്ധവും, ഭാര്യാസഹോദരിയുടെ ഏറെക്കുറെ പുഛം കലര്‍ന്ന സമീപനത്തോടേയുള്ള ഉദാസീനതയും, ആരാധനയുടെ ബഹിര്‍സ്പുരണമായ ചില നടീനടന്മാരുടെ അമിതാവേശത്തോടുള്ള നീരസവും, കാമുകിയോടുള്ള ജാരഭാവത്തിന്റെ ലോപത്വവും ഒക്കെ ഭൗതികതയുടെ സങ്കീര്‍ണതയായും, സര്‍ഗാത്മകതയുടെ ഭ്രമാത്മകത ആത്മാവിന്റെ സങ്കീര്‍ണതയായും കൂടിക്കുഴഞ്ഞു സൃഷ്ടിച്ച അയാളുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഒരു പക്ഷേ സങ്കീര്‍ണ്ണരഹിതമായി യഥാതഥമായി നില്‍ക്കുകയും, തിരക്കുപിടിച്ച ഏകാന്തതയില്‍ നിന്നും ഗ്വിഡോ ഓടി രക്ഷപ്പെടുകയും, ചെയ്യുന്നത്‌ ക്ലൗഡിയ എന്ന നടിയോടൊപ്പമാണ്‌. ഭ്രമാത്മകതയുടെ അതീതസ്ഥലിയില്‍ നിന്നുള്ള രക്ഷനേടല്‍ എന്നതിനായി തന്നെയാവും ഫെല്ലീനീ ക്ലൗഡിയ എന്ന സിനിമാനടിയെ ക്ലൗഡിയ എന്ന സിനിമാനടിയായി തന്നെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഗ്വിഡോയെ വിമര്‍ശിക്കാനും, ചെറിയ വിമര്‍ശനം പോലും ഉള്‍കൊള്ളാനാവത്തവനാണു നീ എന്നു ഇന്‍ഹിബിഷന്‍സ്‌ ഒന്നും ഇല്ലാതെ തന്നെ പറയാനുമുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം അവള്‍ക്കുണ്ട്‌. പ്രശസ്തനായൊരു സംവിധായകനും പ്രശസ്തയായൊരു നടിയും തമ്മിലുള്ള അപൂര്‍വമായ ബന്ധം മാത്രമായി ഇതിനെ കാണാനാവില്ല. ഒരു പക്ഷെ ക്ലൗഡിയ, ഗ്വിഡോയെ ഭൂമിയില്‍ ഉറപ്പിച്ചു നിര്‍ത്തുന്ന സ്ത്രൈണപൂര്‍ണതയുടെ അപരസ്വത്വം തന്നെയാണ്‌. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍, ഭൂമിയുടെ ശ്വസംമുട്ടലില്‍ നിന്നും ആകാശത്തേക്കു പറന്നുയരുന്ന ഗ്വിഡോയെ ഭൂമിയിലേക്ക്‌ കെട്ടിവലിച്ചു കൊണ്ടുവരുന്നത്‌ ക്ലൗഡിയായുടെ അംഗരക്ഷകരോ ഏജന്റുമാരോ ആണെന്നതു തന്നെ, ആദ്യമേ ഈ സൂചന തരുന്നുണ്ട്‌. നടീനടന്മാരുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പു നടക്കുന്നിടത്ത്‌, ഏതാണ്ടൊരു നെര്‍വസ്‌ ബ്രേക്ക്ഡൗണിന്റെ വക്കിലെത്തിയ ഗ്വിഡോയെ, എവിടെ നിന്നെന്നറിയാതെ കടന്നുവരുന്ന ക്ലൗഡിയായുടെ അംഗരക്ഷകര്‍ രക്ഷപെടുത്തി അവളുടെ അടുത്തെത്തിക്കുന്നതും മറ്റൊന്നിന്റെ പ്രകാശനമല്ല.

മറ്റൊരു സീന്‍പോലും ഒഴിവാക്കാന്‍ ആവില്ലെങ്കിലും സര്‍ഗാത്മകതയുടെ ക്രൂരമായ വിധിനിയോഗമായി പ്രത്യേകം അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നാണ്‌, ക്ലൗഡിയ ഒഴിച്ച്‌, ചലച്ചിത്രത്തിലെ എല്ലാ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളും, പരിചാരികമാരും വിധേയരുമായി ഗ്വിഡോയുടെ മുന്നിലെത്തുന്ന ഭ്രമാത്മകലോകം. ഇടക്കാലത്ത്‌ അത്‌ ആന്റിഫെമിനിസ്റ്റ്‌ വീക്ഷണത്തില്‍ കണ്ടിരിക്കാം. എന്നാല്‍ കലയുടെ പരിസരത്തു നില്‍ക്കുന്ന ആരും ഇന്ന്‌ അതിനെ അങ്ങിനെ ലളിതമാക്കും എന്നു തോന്നുന്നില്ല. ഒരു കലാകാരന്‍ അയാളുടെ ഉള്ളില്‍ ശുദ്ധ ഫാഷിസ്റ്റാണ്‌. ആത്മരതിയുടെ സമൂര്‍ത്തഭാവമാണ്‌. വന്യമായ കാമനകളുടെ അടിമയാണ്‌. ഇതു അവന്റെ ഒഴിവാക്കാനാവാത്ത നിയോഗമാണ്‌. ഭൂമിയിലുള്ള അവന്റെ ഒരോ നിമിഷവും ഇതിനെതിരായുള്ള പടവെട്ടലാണ്‌. എത്രത്തോളം ഇതിനെ യുദ്ധംചെയ്ത്‌ വിജയിക്കുന്നോ അത്രത്തോളം അവന്‍ കലാകാരന്‍ അല്ലാതായി മാറുന്നു. ചെത്തിമിനുക്കിയ ലൗകികതയില്‍ നിന്നും, കെട്ടുപൊട്ടിയ പട്ടത്തെപോലെ, സംവിധായകന്‍ തന്റെ കഥാപാത്രത്തെ ഈ വന്യതയിലേക്ക്‌ പറത്തിവിടുകയാണ്‌. മുടിമുറിച്ച്‌, സിഗരറ്റ്‌പുകച്ചെത്തുന്ന പരിഷ്‌കാരിയായ ലൂയിസ പോലും ഇവിടെ എത്ര വശ്യവും സ്ത്രൈണവുമായാണ്‌ പ്രത്യക്ഷപെടുന്നത്‌. കലാകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ലോകം ഒരിക്കലും ഇത്രയും തന്റെ ചൊല്‍പ്പടിയിലല്ല എന്നതിന്റെ ക്രൂരതകൂടിയാണ്‌ ഈ സീന്‍ പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്‌. മനസ്സിന്റെ എക്സ്റ്റസി വെളിപ്പെടുത്താന്‍ ഇത്രയും ഭ്രാന്തമായി ഉപയോഗിച്ച മറ്റൊരു സീന്‍ പിന്നീട്‌ സ്റ്റാന്‍ലി കുബ്രിക്കിന്റെ 'ഐസ്‌ വൈഡ്‌ ഷട്ട്‌' എന്ന സിനിമയിലെ വിവാദമായ ഓര്‍ജി സീനില്‍ കണ്ടിട്ടുണ്ട്‌. പക്ഷെ ഒരു താരതമ്യത്തില്‍, ഈ ബ്ലാക്‌ ആന്‍ഡ്‌ വൈറ്റ്‌ സൗന്ദര്യം അതിന്‌ എത്തിപ്പിടിക്കാന്‍ ആയിട്ടില്ലാ എന്ന്‌ തോന്നും.

ഗ്വിഡോ ആ ചലച്ചിത്രം നിര്‍മ്മിച്ചോ? എനിക്കതില്‍ സംശയമില്ല. അയാളുടെ ജീവിതത്തിലെ മുഴുവന്‍ ഊര്‍ജ്ജവും, മുഴുവന്‍ അനുഭവങ്ങളും, മുഴുവന്‍ കഥാപാത്രങ്ങളും വീണ്ടെടുക്കപ്പെട്ടുവന്ന്‌ ആ സിനിമയില്‍ കയറിക്കൂടുന്നു. പണ്ടെന്നോ കണ്ടുമറന്ന ഒരു ഇന്ദ്രജാലക്കാരന്‍ ആ പരേഡിനെ നിയന്ത്രിക്കാന്‍ കടന്നുവരുന്നത്‌ മറ്റൊന്നിനുമല്ല. അത്‌ സര്‍ഗാത്മകതയാണ്‌. അതാണ്‌ കലയുടെ ഇന്ദ്രജാലം. റോക്കറ്റ്‌ ലോഞ്ചിംഗ്‌ പാഡ്‌ ഇടിച്ചുനിരത്തപ്പെട്ടേക്കാം, മീഡിയക്കു മുന്നില്‍ മരണത്തോളം സ്വയം അന്യവത്‌കരിക്കപെട്ടേക്കാം. പക്ഷേ അയാള്‍ക്ക്‌ ആ പരേഡ്‌ നടത്തിയേ ആവൂ. അതു സര്‍ഗാത്മകതയുടെ, ലോപജീവിതത്തില്‍ നിന്നു രക്ഷിക്കുന്ന ഇന്ദ്രജാലത്തിന്റെ, ആവിഷ്കാരമാണ്‌. അത്‌ കലയാണ്‌!

00

Tuesday 17 June 2014

പ്രതീക്ഷയുടെ ട്രക്കില്‍ മരണം യാത്രപോകുന്നു

പേടി ആദിമവും അടിസ്ഥാനവുമായ മനുഷ്യചോദനയാണ്‌. മനുഷ്യപരിണാമത്തിന്റെ പടവുകള്‍, മറ്റുപലതിനുമോടൊപ്പം, ഭയവുമായും ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നു. ഭയത്തില്‍ നിന്നുള്ള വിടുതല്‍ തേടിയുള്ള ചലനാത്മകതയാണ്‌ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജീവിതം തന്നെ. ദൈവത്തെ ഉണ്ടാക്കിയതും നിലനിര്‍ത്തുന്നതും പോലും പേടിയാണെന്നു കണ്ടെത്താം. അതുകൊണ്ടൊക്കെ തന്നെയാവും കലയെ എന്നും പ്രചോദിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു മനുഷ്യാവസ്ഥയാണ്‌ ഭയം. സ്ഥൂലാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഭയം കലയില്‍ കടന്നു വരുന്നത്‌ രണ്ടു തരത്തിലാണ്‌. ഒന്ന്‌ അനുവാചകനില്‍ ഭയം ജനിപ്പിക്കുക എന്ന തലത്തില്‍. മറ്റൊന്ന് ഭയത്തെ തന്നെ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുക എന്ന രീതിയിലും. ക്ലൂസോയുടെ 'Wages of Fear' രണ്ടാമത്തെ ഗണത്തില്‍ പെടുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രമാണ്‌.

കൃത്യമായും ഈ ചിത്രത്തിനു രണ്ടു ഭാഗങ്ങളുണ്ട്‌. ഒരു തെക്കനമേരിക്കന്‍ ഗ്രാമത്തില്‍ കുടുങ്ങിപ്പോയ ഒരു കൂട്ടം മനുഷ്യരുടെ അലസജീവിതത്തിന്റെ താളുകളിലൂടെയാണു ആദ്യഭാഗം സഞ്ചരിക്കുന്നത്‌. അതില്‍ പലരും യൂറോപ്പിന്റെ പലഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്നും വന്നുപെട്ടവരാണ്‌. ജര്‍മനിയില്‍ നിന്നും ഇറ്റലിയില്‍ നിന്നും ഫ്രാന്‍സില്‍ നിന്നും ഒക്കെയുള്ള ഒരു യൂറോപ്യന്‍‍ പരിഛേദം. കൃത്യമായി അല്ലെങ്കിലും ചില പരാമര്‍ശങ്ങളിലൂടെ ഇതില്‍ പലരും രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധത്തിന്റെ പ്രത്യാഘാതം എന്ന നിലയ്ക്കാണ്‌ അവിടെ വന്നുപെട്ടതെന്ന്‌ ക്ലൂസോ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. ദയനീയമായ ജീവിതാവസ്ഥകളുടെ സാര്‍വ്വത്രികമായ സ്വീകാര്യത യുദ്ധത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമാണ്‌. മറ്റൊന്നും ഇനി സംഭവിക്കാന്‍ ഇല്ല എന്ന്‌ പലരും ഉള്‍കൊള്ളുന്നുണ്ട്‌. പ്രതീക്ഷയെ ഉന്മാദത്തോളം താലോലിച്ച ഒരാളോ തൂങ്ങിയും മരിക്കുന്നു. പ്രതീക്ഷയുടെ മരണമാണ്‌ സിനിമയുടെ രണ്ടാം ഭാഗത്തെ സാര്‍ത്ഥകമാക്കുന്നത്‌. ഒരു പക്ഷെ ഇത്രയും ആഴത്തില്‍ പ്രതീക്ഷകള്‍ പൊയ്‌പ്പോയത്‌, അനുവാചകനു അനുഭവവേദ്യമാക്കാന്‍ ആദ്യഭാഗത്ത്‌ സംവിധായകനു സാധിച്ചിരുന്നില്ലെങ്കില്‍, രണ്ടാംഭാഗത്തിന്റെ അസ്തിത്വം സംശയിക്കപ്പെട്ടേനെ.

പ്രതീക്ഷ നഷ്ടപ്പെട്ടൊരു സമൂഹം എത്ര ദയനീയമായാണു കഴിയുന്നതെന്നും, മനുഷ്യമൂല്യങ്ങള്‍ക്കും അവസ്ഥകള്‍ക്കും അത്തരുണത്തില്‍ സംഭവിക്കാവുന്ന ലോപത്വവും കൃത്യമായും ഈ ലത്തീനമേരിക്കന്‍ ഗ്രാമീണജീവിതം വരയുന്നുണ്ട്‌. നായകനായ മാരിയോയോട്‌ ഹോട്ടല്‍ ജീവനക്കാരിയായ സ്ത്രീക്ക്‌ അത്യധികം പ്രണയവിധേയത്വം ഉണ്ട്‌. എങ്കിലും അതിനു മൃഗീയമായ ഒരു തലം മാത്രമെ ആ പരിസരത്തില്‍ സാധ്യമാവുന്നുള്ളു. പ്രണയത്തിന്റെ ഉദാത്തതയും മിനുസവും ഒന്നും ആ ജീവിതാവസ്ഥയില്‍ നടക്കുന്നില്ല. മാരിയോയോട്‌ അവള്‍ക്ക്‌ തോന്നുന്ന പ്രണയത്തെ പുച്ഛിക്കാന്‍ മാത്രമായി ഹോട്ടലുടമ അവളെ തന്റെ കിടപ്പുമുറിയിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുപോകുന്നുണ്ട്‌ ഒരവസരത്തില്‍.

അത്രയും പ്രണയാതുരനൊന്നും അല്ല പക്ഷെ മാരിയോ. ആ നഷ്ടലോകത്ത്‌ കുറച്ച്‌ നേരമ്പോക്കിനു അയാള്‍ക്ക്‌ ആ പ്രണയം ഉതകുന്നുണ്ടാവാം. എന്നാല്‍ ഇവിടെ, മറ്റു പലയിടത്തും, സംവിധായകന്‍ നിലനിര്‍ത്തുന്ന നിസ്സംഗത അനുവാചകന്റെ ബോധത്തെ അലോസരപ്പെടുത്തും വിധം പ്രകടമാണ്‌. കഥാപത്രങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സ്വഭാവവൈചിത്ര്യങ്ങളുടെ ബാധ്യത ഏറ്റെടുക്കാന്‍ തനിക്കാവില്ല എന്നാണത്‌. കഥാപാത്രങ്ങളെ അവരുടെ വഴിക്കുവിടുക എന്നതുതന്നെ കലയുടെ മുഖ്യഭാഷ്യങ്ങളിലൊന്നാണ്‌. ആത്മഭാഷണങ്ങള്‍ തീര്‍ച്ചയായും വലിയ കലാസൃഷ്ടികള്‍ക്ക്‌ കാരണമാകുന്നു. എന്നാല്‍ അതിന്റെ വിരുദ്ധം കൂടി നല്ല കലകള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നു എന്നതിന്റെ തെളിവാണ്‌ ഈ ചിത്രം. സാക്ഷാത്കാരം നല്‍കുന്നവന്‍ തന്റേതായ ഒരു നിലപാടെടുക്കാതെ, അല്ലെങ്കില്‍ ആവിഷ്കാരത്തിന്റെ ചുമതലയില്‍ അതു പെടുന്നില്ല എന്നു അനുവാചകനെ വിശ്വസിപ്പിക്കും വിധം അന്യവത്‌കരിക്കുക എന്നത്‌ പ്രയാസമുള്ള കലാഭൂമികയാണ്‌. കഥയുടെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും ബാധ്യത മുഴുവന്‍ ഏറ്റെടുത്ത്‌ അലയേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തം അനുവാചകനു മാത്രമായി വിട്ടുതരുന്നു.

ഈ ഗ്രാമത്തില്‍ തന്നെയാണു 'സതേണ്‍ ഓയില്‍ കമ്പനി' എന്ന യു.എസ്‌. എണ്ണകമ്പനി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌. ദരിദ്രവും ദയനീയവുമായ ഗ്രാമീണ ജീവിതത്തില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ ഒരിടമാണ്‌ എണ്ണകമ്പനി. അത്‌ സമ്പത്തിന്റെ മൂര്‍ത്തരൂപമാണ്‌. യു.എസ്സ്‌.-ന്റെ അധിനിവേശ ത്വരയുടെ പ്രതീകമായൊക്കെ പിന്നീടു ഒരുപാടിടങ്ങളില്‍ ഈ എണ്ണകമ്പനിയുടെ ബിംബത്തെ നിരൂപിച്ചു കാണുന്നുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ ക്ലൂസോ അത്‌ ആഴത്തിലുള്ള ഒരു സാമൂഹിക വിമര്‍ശനമായി ഉദ്ദേശിച്ചിരുന്നോ എന്നത്‌ അവ്യക്തമാണ്‌. സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാണകാലം ആയിരത്തി തൊള്ളായിരത്തി അന്‍പതുകളുടെ ആദ്യപകുതിയാണ്‌. നാസിസത്തിന്റെ തിക്തതകള്‍ ഒന്നിനുപിറകെ ഒന്നായി പുറത്തുവന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാലം. റൂസ്‌വെല്‍റ്റ്‌ കനിഞ്ഞില്ലായിരുന്നുവെങ്കില്‍ എന്താവുമായിരുന്നു യൂറോപ്പിന്റെ ഗതി എന്ന്‌ ആ യുദ്ധം ഒരു തരത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു തരത്തില്‍ അനുഭവിക്കാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട ഒരോ ആളും ഞെട്ടലോടെ ഓര്‍ത്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാലം. എങ്കിലും അമേരിക്കന്‍ ജീവിതരീതിയുടെ സുഖലോലുപതയേയോ വമ്പത്തരങ്ങളെയോ ഒക്കെ ക്ലൂസോ പരിഹാസരൂപേണ സമീപിക്കുന്നുണ്ട്‌, ചിലയിടങ്ങളിലെങ്കിലും. പക്ഷെ അതൊക്കെ, ആ ട്രക്ക്‌ യാത്രയുടെ സംഭവ്യതയും തീവ്രതയും ഒരുകാരണവശാലും ചോദ്യംചെയ്യപ്പെടാതിരിക്കാനുള്ള മുന്നൊരുക്കങ്ങള്‍ മാത്രമാണെന്നു പിന്നീടു നമ്മള്‍ അറിയുന്നുണ്ട്‌.

മരണം തന്നെയാണു പ്രതീക്ഷ എന്നിടത്തു നിന്നാണു നാലുപേരും ട്രക്ക്‌ യാത്ര ആരംഭിക്കുക. ഈ ട്രക്ക്‌ യാത്രയാണ്‌ സിനിമയുടെ രണ്ടാം ഭാഗം. ആ ഗ്രാമത്തില്‍ വന്നുപെട്ടവര്‍ക്ക്‌ പുറത്തുപോവുക എളുപ്പമല്ല, അല്ലെങ്കില്‍ അസംഭവ്യം തന്നെയും ആണ്‌. അപ്പോഴാണ്‌ നൈട്രോഗ്ലിസറിനും കൊണ്ടുള്ള ഈ പ്രതീക്ഷയുടെ യാത്ര കടന്നുവരുന്നത്‌. വിചിത്രമായൊരു ദശാസന്ധി --പ്രതീക്ഷയും മരണവും ഒന്നായി തീരുന്നിടം. യാത്രക്കാരുടെ ബുദ്ധിയും ശരീരവും അതിന്റെ കഴിവുകളുടെ അറ്റംവരെ വലിച്ചുനീട്ടിയാല്‍ മാത്രം ഒരുപക്ഷെ മരണത്തെ കവച്ചുകടക്കാം - അന്നേരമത്രയും അത്‌ സാധ്യമാവും എന്ന പ്രതീക്ഷയും ഒപ്പം സഞ്ചരിക്കുന്നു. ദുര്‍ഘടമായതും നീണ്ടതുമാണ്‌ യാത്ര. ഒരു ചെറിയ ചലനം മതി ആ പ്രദേശത്തെമുഴുവന്‍ ഒരു ഗര്‍ത്തമാക്കി മാറ്റിക്കൊണ്ട് ട്രക്ക്‌ പൊട്ടിത്തെറിക്കാനും.

ഭയത്തെ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ ഇവിടെ ക്ലുസോ കരുവാക്കുന്നത്‌ മാരിയോയുടെയും ജോയുടേയും ബന്ധമാണ്‌. ജോ ഗ്രാമത്തില്‍ വന്നിറങ്ങുന്നത്‌ ഒരു മുന്‍കാല ഡോണിന്റെ മുഴുവന്‍ പകിട്ടോടെ ആണ്‌. മാരിയോ പെട്ടെന്ന്‌ അയാളിലേക്ക്‌ ആകര്‍ഷിക്കപ്പെടുന്നു. പുരുഷപ്രാമാണ്യത്തിന്റെ ചില സൂചകങ്ങളാണ്‌, ജോയിലേക്ക്‌ മാരിയോയെ അടുപ്പിക്കുന്നത്‌. ദയനീയവും ലോപവും ആയ ജീവിതാവസ്ഥയില്‍, താല്‍ക്കാലികമായെങ്കിലും, പ്രതീക്ഷയുടെ അടയാളം ജോയുടെ രീതികളില്‍ മാരിയോ കാണുന്നു. വിധേയത്വത്തോടെ മാരിയോ അയാളിലേക്ക്‌ പറ്റിചേരുന്നു. കൂട്ടുകാരിയായ ലിന്‍ഡയും കൂട്ടുകാരനായ ല്യൂജിയും ആ ബാന്ധവത്തെ എതിര്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌. ഗ്രാമത്തിലെ പൗരുഷത്തിന്റെ പ്രതിരൂപമായി അവര്‍ കണ്ടിരുന്ന മാരിയോയുടെ വിധേയത്വം അവരെ അലോസരപ്പെടുത്തിയിരിക്കാം. എന്നാല്‍ മാരിയോ അതൊന്നും കാര്യമാക്കുന്നില്ല. അയാള്‍ക്ക്‌ അടിസ്ഥാന കാമനയായ അതിജീവനമാണ്‌ പ്രശ്നം. ജീവിക്കുന്ന കുപ്പത്തൊട്ടിയോടു സന്ധിയാവുക സാധ്യമാവുന്നില്ല എന്നും ആവുമത്‌.

യാത്ര ആരംഭിക്കുമ്പോള്‍ ട്രക്ക്‌ ഓടിക്കുന്നത്‌ ജോ ആണ്‌. എന്നാല്‍ താമസിയാതെ ജോയ്ക്ക്‌ പനി ബാധിക്കുന്നു. സുരക്ഷിതമായ താവളങ്ങളിലിരുന്നു അധോലോകം കളിക്കുന്നതു പോലെ എളുപ്പമല്ല മരണവുമായുള്ള മുഖാമുഖം എന്നു ജോ അറിയുന്നു. പനി ഭയത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷവത്കരണമാണ്‌. ഇനി മുന്നോട്ട്‌ ഒട്ടുംവയ്യ എന്ന നിലയ്ക്ക്‌ ദയനീയമാം വിധം അയാള്‍ തളരുന്നു. മരണഭയത്തിനു മുന്നില്‍ മുഖംമൂടികളില്ല. ഒരു കൊടുംവളവില്‍ വച്ച്‌ ജോ ഓടി, അല്ല ഇഴഞ്ഞ്‌, രക്ഷപെടാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്‌. വിജനമായ ആ വിദൂരപ്രദേശത്ത്‌ എങ്ങോട്ടു രക്ഷപെടും എന്നത്‌ രണ്ടാമത്തെ ചിന്ത മാത്രമാണ്‌. അപ്പോള്‍ വേണ്ടത്‌, തനിക്കു പിന്നില്‍ ട്രക്കില്‍ നിറച്ചുവച്ചിരിക്കുന്ന മരണത്തില്‍ നിന്നും രക്ഷപെടുക എന്നതു മാത്രമാണ്‌. പിന്നീടയാള്‍ പേടിയുടെ മൂര്‍ദ്ധന്യത്തില്‍ അതുമായി സമപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. നിശ്ചയമായ മരണത്തിന്റെ അനിവാര്യത അയാള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു.

എന്നാല്‍ ഇതിന്‌ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായാണ്‌ മാരിയോയില്‍ സംഭവിക്കുന്നത്‌. ഏറ്റവും അപകടകരമായ ആ ജീവിതാവസ്ഥയില്‍ അയാളില്‍ മനുഷ്യനു സാധ്യമാവുന്ന മൃഗകാമനകള്‍ മറനീക്കി പ്രത്യക്ഷപെടുന്നു. കൊന്നും തിന്നും അതിജീവിക്കാനുള്ള ത്വര. അതും പേടിയുടെ തന്നെ മറ്റൊരു തരത്തിലുള്ള ബഹിര്‍സ്പുരണമാണ്‌. കുറച്ചു മുന്‍പുവരെ താന്‍ വിധേയത്വം കാണിച്ചിരുന്ന ജോയുടെ അപ്പോഴത്തെ ദയനീയാവസ്ഥ അയാളില്‍ സഹതാപത്തിന്റെ ചെറിയ ചലനം പോലും സൃഷ്ടിക്കുന്നില്ല. മരിക്കാതെ തനിക്കു ലക്ഷ്യത്തിലെത്തണം-അതിനപ്പുറമുള്ള ഒന്നും അയാളെ ബാധിക്കുന്നതേ ഇല്ല. മനസ്സും ശരീരവും ആ ലക്ഷ്യത്തിനുവേണ്ടി മാത്രമായി കൂര്‍മ്മപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. നിരത്തു വലിയൊരു വളവെടുക്കുന്ന കൊക്കയില്‍, വണ്ടിക്കു പിറകില്‍ ജോ നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌ എന്നത്‌, അയാളുടെ നിലവിളികള്‍ക്കിടയില്‍ പോലും, മാരിയോ ശ്രദ്ധിക്കുന്നതേ ഇല്ല. വണ്ടി കൊക്കയില്‍ മറിയാതെ സൂക്ഷിക്കുക എന്ന ഒറ്റ കാര്യത്തില്‍ അയാളുടെ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കപെട്ടിരിക്കുന്നു. കുഴലു പൊട്ടി എണ്ണ നിറയുന്ന നിരത്തില്‍ വച്ച്‌ ജോയുടെ കാലിലൂടെ വണ്ടികയറ്റി മറുകരപിടിക്കുന്നതും അതിജീവനത്വരയുടെ മൃഗവാസന തന്നെയാണ്‌ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്‌.

മരണാസന്നനായ ജോയെ മടിയില്‍ കിടത്തി, അയാളുടെ ഭ്രമാത്മകമായ ഓര്‍മ്മകളേയും ചിന്തകളേയും മാരിയോ പിന്‍പറ്റുന്നുണ്ട്‌. ജോയുടെ മരണത്തിന്റെ മുഖ്യകാരണം താന്‍ ആണെന്ന ലാഞ്ചനയൊന്നും ആ സംഭാഷണത്തില്‍ മാരിയോ കാണിക്കുന്നില്ല. ജോയുടെ മരണം അനിവാര്യമാണെന്ന അബോധമായ അറിവുകൂടിയാവാം അത്‌ --ജോയെ സംരക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌ രണ്ടുപേരുടെയും മരണത്തിലേ തീരൂ എന്ന ഉള്‍വിളി. മാനുഷികമായ വൈകാരികതകളുടെ തലത്തില്‍ നിന്നും ജോ അകലേയും ആയി കഴിഞ്ഞിരുന്നു അന്നേരത്തേയ്ക്ക്‌.

നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതു പോലെ, ഈ ഭാഗത്ത്‌, സംവിധായകന്‍ അലോസരപ്പെടുത്തും വിധം നിസ്സംഗത പാലിക്കുകയാണ്‌. കഥയിലെ നായകസ്ഥാനത്തു നില്‍ക്കുന്ന മാരിയോയെ പോലും ഒരു തരത്തിലും തുണയ്ക്കാന്‍ സംവിധായകന്‍ തയ്യാറാവുന്നില്ല. സംവിധായകന്റെ മുന്നിലും ഒരു ലക്ഷ്യമാണുള്ളത്‌. അതു ഭയത്തിനു ചലച്ചിത്ര ഭാഷ്യം നല്‍കുക എന്നതാണ്‌. അതിനുള്ള ഉപാധിമാത്രമാണ്‌ കഥയും കഥാപാത്രങ്ങളും. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ നന്മതിന്മകള്‍ അവരുടെ മാത്രം വിധിയാണ്‌. നായക കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രകാശനങ്ങള്‍ സാക്ഷാത്കാരകന്റെ ആത്മവഴികളാകുന്ന കലാസങ്കേതം ഇവിടെ പാടെ ഉപേക്ഷിക്കപെട്ടിരിക്കുന്നു.

സമ്മാനം നേടി തിരിച്ചു വരുന്ന മാരിയോയുടെ വിജയം ആഘോഷിക്കുന്ന പഴയ സുഹൃത്തുക്കളുടെ സന്തോഷത്തില്‍ അവസാനിക്കാതെ കഥ എന്തേ അയാളുടെ അനായാസമരണം വരെ നീണ്ടു? പൊതുവേ ഒരു മൂന്നാംതരം ചലച്ചിത്രത്തില്‍ കാണുന്ന നാടകീയത അതിനുണ്ട്‌. അത്രയും ലളിതമായൊരു ഷോക്ക്‌ ആയിക്കോട്ടെ കാണികള്‍ക്ക്‌ എന്നു കരുതിയിരിക്കുമോ ഗൗരവമേറിയ ഒരു പ്രമേയത്തിന്റെ ഒടുവില്‍ സംവിധായകന്‍. മടക്കയാത്രയില്‍ ട്രക്കിനു പിന്നില്‍ പൊട്ടിത്തെറിക്കുന്ന രാസവസ്തു ഇല്ല. എണ്ണ ഒഴുക്കുന്ന കുഴലൊക്കെ ഏകദേശം നന്നാക്കി കഴിഞ്ഞു. ഭയമില്ലാതെ മാരിയോ വണ്ടി ഓടിച്ചു പോകുന്നു. എന്നാല്‍ ഭയമില്ലാത്ത അവസ്ഥയെ സാധ്യമാക്കുന്നത്‌ ഭയം തന്നെയാണ്‌ എന്ന തിരിച്ചറിവു നല്‍കാന്‍ ഈ സിനിമയ്ക്കല്ലാതെ മറ്റേതിനാണ്‌ സാധിക്കുക എന്ന്‌ സംവിധായകന്‍ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നിരിക്കണം. പേടി എന്നാല്‍ ജീവിതം തന്നെയാണ്‌. ജീവിതത്തിന്റെ കൂലി രണ്ടായിരം ഡോളറല്ല, മരണമാണ്‌ എന്നു പറഞ്ഞതും ആവാം.

00

Wednesday 11 June 2014

കിഷ്കിന്ദയിലെ മകൻ അമാനുഷൻ

പുരാണങ്ങള്‍ സര്‍ഗ്ഗാവിഷ്ക്കാരത്തിന്റെ ഊര്‍ജ്ജനിലങ്ങളത്രേ. എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത പുനരാവിഷ്കാരങ്ങളും വ്യാഖ്യാനങ്ങളും അവയെ അധികരിച്ച് ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. മറ്റൊരു തരത്തില്‍ , ഇതിന്റെ എല്ലാം കൂടിയുള്ള സഞ്ചയമാണ്, മൂലകൃതികളിലേക്കുള്ള സഞ്ചാരത്തെ അപ്രസക്തമാക്കുംവിധം, പുരാണം എന്ന സംജ്ഞയില്‍ വ്യവഹരിക്കപ്പെടുക. രാമായണത്തിലെ അംഗദന്‍ എന്ന അപ്രധാന കഥാപാത്രത്തെ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ് സാറാജോസഫ് 'ഊര് കാവൽ' എന്ന നോവലില്‍ . രാമന്റെ ഒളിയമ്പേറ്റ് മരിക്കുന്ന, കിഷ്കിന്ദയുടെ രാജാവായ, ബാലിയുടെ മകനാണ് അംഗദന്‍. (മൂലകൃതിയിലെ വാലി എന്ന പേരാണ് നോവലില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ബാലി എന്നത് എഴുത്തച്ഛന്റെ സ്വതന്ത്രവിവര്‍ത്തനമെന്ന് പിന്‍കുറിപ്പ്.) മധ്യകിഴക്കന്‍ കര്‍ണ്ണാടകയില്‍ തുംഗഭദ്രയുടെ കരയിലുള്ള ഹംപിയെന്ന പട്ടണമാണ് രാമായണകാലത്തെ വാനരരാജ്യമായ കിഷ്കിന്ദ എന്ന് കരുതപ്പെടുന്നു. സീതയെ തിരക്കിനടക്കുന്ന രാമന്‍ സുഗ്രീവനെയും ഹനുമാനെയും ഇവിടെവച്ച് പരിചയപ്പെടുന്നു. തുടര്‍ന്നുള്ളതൊക്കെ രാമായണത്തിലെ പ്രധാനസംഭവങ്ങളാണല്ലോ.


അവരുടെ ഫിലോസഫിയോട് കടുത്ത മമത പ്രകടിപ്പിക്കില്ലെങ്കില്‍ കൂടിയും, എഴുത്തുരീതിയിലേയും ആശയസംപ്രേക്ഷണത്തിലേയും ചില സമാനതകള്‍ ഐന്‍ റാന്‍ഡിനെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കും 'ഇനി ഞാന്‍ ഉറങ്ങട്ടേ'യും 'രണ്ടാമുഴ'വും 'ഊര്കാവലു'മൊക്കെ. അത് individualism - ത്തിനോടുള്ള പ്രതിപത്തിയാണ്. പൊതുവേ സുസമ്മതനോ ഗുണസമ്പുഷ്ടനോ അല്ലാത്ത കഥാപാത്രത്തെ നായകാവസ്ഥയിലേക്ക് ഉയര്‍ത്താനായി ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന കഥാപരിസരങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് ഇത്തരം കൃതികളുടെ ഇതിവൃത്തവും. ഇത്തരം പുസ്‌തകങ്ങളിലേറെയും പുരുഷരൂപങ്ങളോട് വിധേയത്വം കാണിക്കുന്നു, അത് സാറാ ജോസഫിന്റെതായാലും, എന്നത് ഫലിതമാവുമോ? ഒരു സ്ത്രീവിമോചക പ്രവര്‍ത്തകയുടെ അതിരുകളിലല്ല ഈ നോവലിലെ പെണ്ണുങ്ങള്‍ . സുഗ്രീവനെ തന്റെ കാമത്തിന്റെ ശക്തിവൈവിധ്യം കൊണ്ട് അടിമയോളം വിധേയനും ഭയചകിതനുമാക്കുന്ന താരയെ പ്രത്യേകിച്ചൊരു വര്‍ഗ്ഗശാക്തീകരണത്തിന്റെ വരണ്ടമരുഭൂമിയില്‍ ചെന്നുനിന്ന് നോക്കുന്നത്  ആശയവക്രീകരണമായി പോകും - തുടവിറപ്പിച്ച് ഭീമാകാരമാവുന്ന വാലിയുടെ അകാരസൌഷ്ടവം, താരയുടെ, എഴുത്തുകാരിയുടെ തന്നെയോ, ലോലസ്ത്രൈണഭാവത്തിന്റെ നിലാമഴയില്‍ വായിക്കപ്പെടുന്നത് പോലെ.

പുരാണങ്ങളിലും പുരാവൃത്തങ്ങളിലും ഒക്കെ  അമാനുഷികരായ കഥാപാത്രങ്ങളെയും ഭൌമാതീതമായ  പരിസരങ്ങളെയും നിര്‍ലോഭം കണ്ടുമുട്ടുന്നു. സമകാലത്തിലേക്ക് സംക്രമിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അവയെ മാനുഷികമാക്കാന്‍ ഭാവനയുടെ നല്ലൊരു ഭാഗം ഉപയോഗിക്കേണ്ടി വരുന്നു എഴുത്തുകാര്‍ക്ക്. രണ്ടാമൂഴത്തിലെ അത്തരം ബാലിശതകളെ കവച്ചുവയ്ക്കും വിധത്തില്‍ ഈ നോവലും ആ നിലയ്ക്കുള്ള  സങ്കേതങ്ങള്‍ എടുത്തുപെരുമാറാതിരിക്കുന്നില്ല. എങ്കില്‍ കൂടിയും ഇതിന്റെ ഭാഷയും രൂപവും പതിവ് രീതികളില്‍ നിന്ന് വഴിമാറിയാണ് പോകുന്നതെന്നത് വലിയൊരു താര്‍ക്കികസ്ഥലമാവാന്‍ ഇടയില്ല തന്നെ. (നീണ്ട വാക്യങ്ങൾ കൊണ്ട് ഖണ്ഡികകൾ നിർമ്മിക്കുന്ന സറമാഗോ ഇടയ്ക്കൊക്കെ വിരസതയുളവാക്കുന്നത് പോലെ ഇവിടെയും ഈ മുഴുനീള വ്യതിയാനം - ഓ. വി. വിജയൻ നാലു പതിറ്റാണ്ടുകൾക്ക് മുൻപ് കടപുഴകിയ ഭാഷാതുടർച്ചയെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന സർഗ്ഗവ്യതിയാനത്തിന്റെ ഫോസിലുകളൊന്നും ഉൾക്കൊള്ളുന്നില്ല എന്നതിനാൽ കൂടി.) എങ്കിലും യുക്ത്യാതീതങ്ങളെ യുക്തിസഹമാക്കിയതിന് വിപരീതമായി ചിലയിടങ്ങളിൽ മനോഹരമായി മാജിക്കൽ റിയലിസത്തിന്റെ ഇഴകൾ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത് സന്തോഷിപ്പിക്കും.

00

Monday 9 June 2014

എന്നും ഒരാള്‍ മാത്രം ജയിക്കുന്ന കളി

മധ്യകാലം ചരിത്രബോധമുള്ള കലാകാരന്മാരെ എന്നും മോഹിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. ആ കാലഘട്ടത്തിന്റെ സന്ദിഗ്ധതയാവാം കാരണം. പത്താം നൂറ്റാണ്ടിന്‌ മുന്‍പുള്ള കാലത്തെ, ഒരു ഐതിഹ്യത്തിന്റെ തലത്തില്‍ കണ്ട്‌ പുനഃസൃഷ്ടിക്കാം. എന്നാല്‍ അത്രയും അമൂര്‍ത്തത സാധ്യമാവില്ല മധ്യകാല ചിത്രണങ്ങള്‍ക്ക്‌. അതിനു ചരിത്രാന്വേഷണത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണതകള്‍ ഏറ്റെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. സര്‍ഗാത്മകതയ്ക്ക്‌ ഇതൊരു അതിരാണോ എന്ന ചോദ്യം ഉന്നയിച്ചാല്‍, മറുപടിയില്ല. പക്ഷേ ഭാവനയുടെ എല്ലാ ഭ്രമാത്മകതകള്‍ക്കും സാധ്യമായ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ പിന്നടരുകളുണ്ടാവും. അതുകൊണ്ടാണ്‌ Umberto Eco മധ്യകാലത്തിലേക്ക്‌ യാത്രപോയി, മനുഷ്യന്റെ ഉടലും ആടിന്റെ കാലുകളുമുള്ള അതിസുന്ദരിയെ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള്‍ രസകരമായി അനുഭവിക്കാനാവുന്നത്‌. ചരിത്രത്തിലേക്കുള്ള അതിഗാഢമായ അന്വേഷണം ഉളവാക്കിയ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നാണ്‌ ഈ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭ്രമാത്മകത തന്മയീഭവിക്കപ്പെടുക.
യൂറോപ്പിനേയും മധ്യപൂര്‍വ പ്രദേശങ്ങളേയും സംബന്ധിച്ച്‌ മധ്യകാലത്തിന്റെ ചരിത്രം മുഴുവന്‍ ഒരു തരത്തില്‍ അല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു തരത്തില്‍ കുരിശുയുദ്ധവുമായി ചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്നു. ക്രിസ്തുമതത്തിന്റെ അധികാരഘടന ഏറ്റവും തീവ്രവും പ്രതിലോമവും ആയിരുന്ന ഒരു സമയം കൂടി ആയിരുന്നുവല്ലോ അത്‌. Papacy-യുടെ അപ്രമാദിത്വം ആണ്‌ കാര്യങ്ങളെ നിയന്ത്രിച്ചിരുന്നത്‌. രാജാധികാരങ്ങളും പേപ്പസിയും തമ്മില്‍ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ നിലനിന്നിരുന്നുവെങ്കിലും, ജനങ്ങളില്‍ ഉണ്ടായിരുന്ന മതപരമായ ഏകമാനത - പാപബോധനിയന്ത്രിതമായ ഭയം - രാജ്യങ്ങളെ പേപ്പസിയെ അംഗീകരിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതമാക്കി. എന്നുമാത്രമല്ല, പേപ്പസിയാല്‍ അവരോധിക്കപെടാത്ത രാജകീയതയുടെ ക്രെഡിബിലിറ്റി തുലാസിലുമായിരുന്നു. കുരിശുയുദ്ധത്തിന്റെ ചരിത്രപരിസരം സങ്കീര്‍ണമാണ്‌. എന്തായാലും, അതിനെ സാധ്യമാക്കിയത്‌ സ്വര്‍ഗ്ഗനരകങ്ങളെ കുറിച്ച്‌ ക്രിസ്തുമതം തീവ്രതയോടെ അടിച്ചേല്‍പ്പിച്ച ഒരു സ്യൂഡോ ധാര്‍മികജീവിതരീതിയാണ്‌. എന്തും ഏതും ഇത്തരം നന്മതിന്മകളുടെ മൂര്‍ത്തമായ ഇടങ്ങളില്‍ വച്ച്‌ ക്രൂരമായി പരിശോധിക്കപ്പെട്ടു. Ingmar Bergman-ന്റെ Seventh Seal എന്ന ചിത്രം ഈ പരിസരത്തു നിന്നാണ്‌ തുടങ്ങുന്നത്‌.
മധ്യകാലത്തേയും കുരിശുയുദ്ധത്തേയും കുറിച്ചുള്ള മറ്റ്‌ പല ചിത്രീകരണങ്ങളിലും കാണുന്ന ഗാംഭീര്യമോ ജനക്കൂട്ടമോ Seventh Seal-ല്‍ കാണാനാവുന്നില്ല. ബ്ലോക്കും സഹചാരിയും മാത്രമായാണ്‌ മടക്കയാത്ര. ഇത്തരം ഒറ്റപ്പെട്ട മടക്കയാത്രകള്‍, കൊള്ളിയും കൊള്ളിവയ്പ്പുമായി മടങ്ങുന്ന കുരിശുയുദ്ധയോദ്ധാക്കളുടെ പരിചിത ചരിത്രസങ്കല്‍പ്പത്തിന്‌ വിപരീതമായി നില്‍ക്കുന്നു. സംഭവബഹുലമായ യാത്രയുടെ അവസാനം, ജീവിതത്തിന്റെ മായികസ്വഭാവത്തെ ഏറെക്കൂറെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും, താന്‍ യുദ്ധസേവനംചെയ്ത ദൈവത്തിന്റെ അസ്തിത്വത്തെ കുറിച്ച്‌ സംശയാലുവായി തീരുകയും ചെയ്ത ഒരു പക്വമതിയുടെ സന്ദേഹങ്ങളെ മുന്നോക്കം വയ്ക്കാന്‍ ഈ കൂട്ടംതെറ്റിയ യാത്ര സംവിധായകന്‌ ആവശ്യമായിരുന്നിരിക്കാം (വളരെ കുറച്ചു ബഡ്‌ജറ്റ്‌ മാത്രമേ ഈ ചിത്രത്തിന്റെ നിര്‍മ്മാണത്തിന്‌ ബെര്‍ഗ്മാനു അനുവദിച്ചിരുന്നുള്ളു എന്നത്‌ നമ്മുടെ അന്വേഷണം ആവശ്യമില്ലാത്ത ഒരു കാരണമാവും). എന്തായാലും മദ്ധ്യകാലത്തിന്റെ ചിത്രീകരണം ആയിരുന്നില്ല ബെര്‍ഗ്മാന്‍ അത്യന്തികമായി ഉദേശിച്ചിരുന്നത്‌ എന്നു നിശ്ചയം. മരണത്തെ കുറിച്ചുള്ള വളരെ വൈയക്തികമായ ഒരു അന്വേഷണം ആവാനും വഴിയില്ല. existential ഉല്‍ക്കണ്ഠകളെ പ്രകാശിപ്പിക്കാന്‍ മരണത്തെ മൂര്‍ത്തമാക്കുക എന്ന കലാസങ്കേതം അദ്ദേഹം ഉപയോഗിക്കുകയായിരുന്നിരിക്കണം. കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലുമുള്ള മരണത്തിന്റെ രൂപം പാശ്ചാത്യ സംവേദനങ്ങളെ കുറച്ചൊക്കെ ഞെട്ടിച്ചു എന്നു വേണം അക്കാലത്ത്‌ ആ ചിത്രത്തിനു ലഭിച്ച നിരൂപണങ്ങളില്‍ നിന്നും മനസ്സിലാക്കാന്‍. പോത്തിന്റെ പുറത്ത്‌ മരണത്തിന്റെ കുരുക്കുമായി മുറ്റത്തും തൊടിയിലുമൊക്കെ എപ്പോഴും കറങ്ങി നടക്കുന്ന യമനെ നമ്മള്‍ പലപ്പോഴും കൂട്ടിമുട്ടാറുണ്ടായിരുന്നതുകൊണ്ടാവും ഈ മരണരൂപം അത്രക്ക്‌ നമുക്കു ഏശാതെ പോയത്‌.
ദൈവവും ചരിത്രവുമൊക്കെ മരിച്ചുപോയി എന്നു പറഞ്ഞിരുന്ന യുറോപ്പിന്റെ കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ട്‌ പക്ഷെ അത്രയും ആഴത്തില്‍ അത്‌ അനുഭവിച്ചിരുന്നോ എന്നത്‌ സംശയമാണ്‌. പള്ളികള്‍ നൃത്തശാലകളും മധുശാലകളും ഒക്കെ ആയി മാറിയെങ്കിലും ക്രിസ്തുമതം സന്നിവേശിപ്പിച്ച കുരിശുയുദ്ധകാലത്തെ ധാര്‍മ്മികതയുടെ അടിയൊഴുക്കും പാപബോധത്താല്‍ ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കപെട്ട ഭയവും പ്രഛന്നതയോടെ കടന്നുവന്നിരുന്നു എന്നുവേണം കരുതാന്‍ (കോളനിവല്‍ക്കരണകാലത്ത്‌ മതപരമായി മാറാതിരുന്ന വിദൂരദേശങ്ങള്‍ പോലും ഈ ധാര്‍മ്മികതയെ ഉള്‍ക്കൊണ്ട്‌ തുടരുന്നു എന്നാവുമ്പോള്‍ അതില്‍ ആശ്ചര്യം ഇല്ല - ബ്രസീലില്‍ നിന്നുള്ള എഴുത്തുകാരനായ Paulo Coelho-ല്‍ തെക്കന്‍ അമേരിക്കന്‍ എക്സോട്ടിസത്തെക്കാളും കാണാനാവുക കത്തോലിക്കാ ധാര്‍മികതയില്‍ കാലുകുത്തി നിന്നിട്ടുള്ള ചാട്ടങ്ങളാണ്‌). എക്സിസ്റ്റന്‍ഷ്യല്‍ അന്വേഷണങ്ങള്‍, ദൈവത്തെ തിരക്കുന്നതിന്റെ മറ്റൊരു രൂപം കാണിച്ചുതരും. 'ഏഴാംമുദ്ര' അതു വരയുന്നുണ്ട്‌. മരണത്തെ തിരക്കുക എന്നാല്‍ ദൈവത്തെ തിരക്കുക എന്നും കൂടിയാവുന്നുണ്ട്‌.
കലയുടെ പ്രദേശത്ത്‌ എന്നും ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു ചോദ്യം, 'ഏഴാംമുദ്ര'യുടെ ആശയത്തെപ്രതിയും പ്രസക്തമാവും. അത്‌ ചരിത്രസംബന്ധികൂടിയാണ്‌. ബെര്‍ഗ്മാനല്ലാതെ, ഒരു മധ്യകാലയോദ്ധാവിന്‌ മരണവുമായി ചതുരംഗം കളിക്കാനുള്ള സമൂഹികപരിസരമോ, ധിഷണാന്നൗത്യമോ സാധ്യമായിരുന്നോ എന്നാവും അത്‌. എന്തുകൊണ്ടാവും എങ്കില്‍ ബെര്‍ഗ്മാന്‍ തന്റെ അന്വേഷണവുമായി എട്ടുപത്ത്‌ നൂറ്റാണ്ട്‌ പിന്നിലേക്ക്‌ പോയിരിക്കുക? തന്റെ എക്സിസ്റ്റന്‍ഷ്യല്‍ വ്യഥകള്‍ ഒരു കുരിശുയുദ്ധ യോദ്ധാവിന്റെ ചുമലില്‍ ചാരിവച്ചിരിക്കുക? ഒരുപാടു മരണങ്ങള്‍ പെട്ടെന്നു കാണേണ്ടി വരുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലം ഉണ്ടാക്കുക എന്നത്‌ ഒരു കാരണം ആവാം. അതായിരിക്കാം ചരിത്രത്തെ, കുറച്ചൊക്കെ, തന്റെ ആവശ്യാനുസരണം വളച്ച്‌ പ്ലേഗിന്റെ കാലവും സിനിമയില്‍ സന്നിവേശിപ്പിച്ചത്‌. എന്നാല്‍ അതിനുമപ്പുറം ക്രിസ്തുമതം സംപ്രേക്ഷണം ചെയ്യുന്ന ധര്‍മാധര്‍മ ചിന്തകളുടെ വെളിപാടുകളില്‍ നിന്നു മാത്രമേ തന്റെ അസ്തിത്വവ്യഥകളോട്‌ സംവദിക്കാന്‍ പ്രാപ്തിയുള്ളു എന്ന തിരിച്ചറിവോ, അബോധപ്രവര്‍ത്തനമോ കൂടി ആവാം. ബ്ലോക്ക്‌ ദൈവത്തെ, ഒരു പക്ഷെ, തന്റെ തന്നെ ഉണ്മകളെ അന്വേഷിച്ചു തുടങ്ങുമ്പോഴാണ്‌ മരണം കൂടെ എത്തുന്നത്‌. മരണത്തോട്‌ ബ്ലോക്കിനു വലിയ ഭയമില്ലാതെ ഇടപെടാനുള്ള നിര്‍മമത നല്‍കുന്നത്‌ ഈ അന്വേഷണത്തിന്റെ തീവ്രമായ മാനസിക തലമാണ്‌. ബ്ലോക്കിന്റെ വിപരീതത്തില്‍ നിറുത്താനാവുന്ന ഒരു കഥാപത്രമാണു ജോഫ്‌. ജോഫും അമൂര്‍ത്തതകളെ മൂര്‍ത്തമാക്കാന്‍ കഴിവുള്ള മനസ്സിന്റെ ഉടമയാണ്‌ - എന്നാല്‍ അതു സാധ്യമാവുന്നത്‌ ബ്ലോക്കിന്റെ പാത്രസൃഷ്ടി മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന തീക്ഷ്ണമായ ജീവിതാന്വേഷണത്തിലൂടെ അല്ല. ജന്മനാ സാധ്യമായ അഭൗമമായ ഏതോ നിഷ്കളങ്കജ്ഞാനമാണ്‌ ജോഫിനെ ഇതിനു പര്യാപ്തനാക്കുന്നത്‌. ബ്ലോക്കിന്റെ ദൈവാന്വേഷണം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന തീവ്രതയുടെ നിഷ്‌ഫലത തെളിയിക്കാന്‍ കൂടിയാവണം ബെര്‍ഗ്മാന്‍ ജോഫിലൂടെ ഉന്നംവയ്ക്കുന്നത്‌. പൊതുവേ തൊള്ളായിരത്തിന്റെ മധ്യം അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നതൊക്കെ നിഷ്‌ഫലം എന്നു സൂചിപ്പിക്കാന്‍ കൂടി ആവാം. ഇതും ക്രിസ്തീയമായ ഒരു ഈസ്തെറ്റിക്സിന്റെ ഭാഗമാണു (കാണാതെ വിശ്വസിക്കുന്നവന്‍ ഭാഗ്യവാന്‍).
കന്യകാമറിയത്തിന്റേയും ഉണ്ണിയേശുവിന്റെയും ദര്‍ശനത്തോടെയാണ്‌ ജോഫ്‌ ചിത്രത്തില്‍ കടന്നുവരുന്നത്‌. ജോഫിന്റെ കുടുംബം വ്യക്തമായും തിരുകുടുംബത്തെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നതും ആണ്‌. മരണവുമായുള്ള ചതുരംഗം തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നിഷ്ഠൂരദിനങ്ങളില്‍ പോലും, ആ കുടുംബത്തിന്റെ നിഷ്കളങ്കതയിലേക്ക്‌ ബ്ലോക്ക്‌ നിര്‍വ്യാജം ആകര്‍ഷിക്കപെടുന്നുണ്ട്‌. ഒരു കഥ പറച്ചലിന്റെ സുഖത്തിനുവേണ്ടി ആവില്ല എന്തായാലും ജോഫിനേയും കുടുംബത്തേയും സംവിധായകന്‍ അവതരിപ്പിക്കുക - കഥ പറയുക എന്നത്‌ ബെര്‍ഗ്മാന്റെ കലയെ ആവേശിച്ച വഴിയുമാവില്ല തന്നെ. ദൈവാന്വേഷണത്തിന്റെ ഗൗരവവഴികള്‍ക്ക്‌ അതീതമായി, ദൈവത്തിലേക്കും അങ്ങിനെ ജീവിതത്തിന്റെ അസ്തിത്വത്തിലേക്കും ലളിതമായ മറ്റൊരുവഴി പ്രാപ്യമാണ്‌ എന്നാവും അത്‌. കാരണം ജോഫും, മരണവും ബ്ലോക്കുമായുള്ള കരുനീക്കങ്ങള്‍ കാണുന്നുണ്ട്‌. അന്നേരമാണ്‌ അയാള്‍ കുടുംബവുമായി രക്ഷപെടാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. അലിവോടെ ബ്ലോക്കും ഒപ്പം മരണവും അതനുവദിക്കുന്നു. ബ്ലോക്കിന്റെ അന്വേഷണമായിരുന്നോ ശരി അതോ പ്രത്യേകിച്ച്‌ അന്വേഷണങ്ങള്‍ ഒന്നും ഇല്ലാതെ ദൈവദര്‍ശനം സാധ്യമായ ജോഫിന്റെ ജീവിതമോ? പിന്നീട്‌ ലോകം ഇത്തരം എക്സിസ്റ്റന്‍ഷ്യല്‍ സമസ്യകളുടെ അന്വേഷണം ഉപേക്ഷിച്ചു എന്നു വേണം കരുതാന്‍. അതിന്റെ സൂചനകള്‍ ഈ ചിത്രം തരുന്നുണ്ട്‌. ബ്ലോക്‌ കീഴടങ്ങുന്നത്‌, ഈ സമസ്യക്ക്‌ ഉത്തരം കാണാതെ തന്നെയാണ്‌. മരണത്തിനു പോലും ഒന്നും വ്യക്തമാക്കാന്‍ ആവുന്നില്ല - സുനിശ്ചിതമായും ഞാന്‍ നിന്റെ ഒപ്പം ഉണ്ട്‌ എന്നുമാത്രമാണ്‌ ആ ഉത്തരം. ജോഫിന്റെ ദര്‍ശനങ്ങളോ, ഉച്ചകിറുക്കുകളായി ഭാര്യപോലും ഉപേക്ഷിക്കുന്നുമുണ്ട്‌.
ആശയത്തിനു പുറത്ത്‌ ഈ ചലച്ചിത്രം മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന സൗന്ദര്യാനുഭവം എന്താവും എന്ന വ്യവച്ഛേദിതമായ നോട്ടം ഇക്കാലത്ത്‌ പ്രയാസകരമായി തീരും. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ കാഴ്ചാസംബന്ധിയായ രുചിവ്യതിയാനം സമകാലത്ത്‌ എന്തിനെയെങ്കിലും ചരിത്രപരിഗണനയില്‍ നോക്കികാണാന്‍ അനുവദിക്കുന്നതിനെക്കാളും ബഹുലമായി കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. Ben-Hur-ല്‍ നിന്നും The Last Emperor വഴി Avatar-ല്‍ എത്തുമ്പോള്‍ പോപ്പുലര്‍ സിനിമാകാഴ്ച അനുവദിച്ചുതന്ന വന്യതയെ മറികടക്കുക എളുപ്പമല്ലാതാവും. സാഹിത്യത്തിനില്ലാത്തതും, സിനിമപോലുള്ള, കാഴ്ചയെ പ്രാഥമിക രസാനുഭവമാക്കുന്ന കലകള്‍ക്കുള്ളതുമായ ഒരു പരിമിതി, അനുവാചകഭാവനയെ അത്‌ നിജപ്പെടുത്തുന്നു എന്നുള്ളതാണ്‌. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ്‌ 'ഏഴാംമുദ്ര' പോലുള്ള സിനിമകളുടെ വിശകലനം ആശയതലത്തില്‍ നിന്നു മാറിയാവാന്‍ വളരെ പ്രയാസപ്പെടുന്നതും. മാത്രവുമല്ല, 'ഏഴാംമുദ്ര'യുടെ പ്രമേയത്തിന്റെ ഏകമാനമായ അന്വേഷണത്വര മറ്റു ഘടകങ്ങളെയെല്ലാം അലിയിപ്പിച്ചുകളയുകയാണു ചെയ്യുന്നത്‌.
00