വിദേശരാജ്യങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടി ഇന്ത്യയിലെ ദാരിദ്ര്യത്തെ കാല്പനികവത്കരിച്ചു 'പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി' എന്നു നര്‍ഗീസ്‌ ദത്ത്‌ പാര്‍ലെമെന്റ്‌ അംഗമായിരുന്ന കാലത്ത്‌ വിമര്‍ശിച്ചിട്ടുണ്ട്‌, സത്യജിത്‌ റേയെ. 'സ്ലം ഡോഗ്‌ മില്ല്യണറി'നു നേരെ ഉണ്ടായ ഇതേ സ്വരമുള്ള വിമര്‍ശനം, ദാരിദ്ര്യം ഒരു അവസ്ഥ എന്ന നിലയ്ക്കും ആശയം എന്ന നിലയ്ക്കും കാലാതീതം എന്നു തെളിവു തരുകയാണ്‌. എന്നാല്‍ ആശയാധിഷ്ഠിതം ആയി മാത്രം പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിയെ സമീപിക്കാന്‍ വയ്യ. വിഭൂതിഭൂഷണ്‍ ബന്ദോപാധ്യായയുടെ നോവലിന്റെ ഒരു ഭാഗം തന്റെ സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി ഉപയോഗിക്കുകയായിരുന്നു ചലച്ചിത്രകാരന്‍. ജീവിതത്തിന്റെ സത്യാത്മകതയോടു അടുത്തു നില്ക്കുന്നു എന്നതാണ്‌ ആ കഥ തിരഞ്ഞെടുക്കാന്‍ റേയെ പ്രലോഭിപ്പിച്ചത്‌. വ്യതിരക്തമായ ഒരു കലാസങ്കേതം എന്ന നിലയ്ക്ക്‌, പരിമിതമായ ജീവിതമേ കഥയ്ക്ക്‌ സിനിമയിലുള്ളു.
പാഠത്തെ കവിഞ്ഞുള്ള കലാവിമര്‍ശനം ശ്രമകരമാണ്‌. വിപരീതങ്ങളുടെ ഏകാഗ്രത കൂടിയത്‌ പേറണം. ചരിത്രത്തേയും സമകാലത്തേയും, പ്രാദേശികതയേയും അന്താരാഷ്ട്രീയതയേയും സുഘടിതമായ ബോധത്തില്‍ നിര്‍ത്തി കലയുടെ ഉള്ളില്‍ നിന്ന്‌ കലയെ വ്യവഹരിക്കേണ്ടി ഇരിക്കുന്നു. നിരൂപിക്കപ്പെടുന്ന കല ആശയാതീതമായ സൃഷ്ടിപരത കൂടി ഉള്‍പ്പേറുന്നുണ്ടെങ്കിലേ അനുവാചകന് ആ നിലയ്ക്ക്‌ അതിനെ സമീപിക്കുവാന്‍ സാധിക്കുകയുള്ളു. ഇന്നു പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി കാണുമ്പോള്‍ കാലം മൂന്നു തലത്തിലാണ്‌ ഹാജരാവുക. സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാണം നടന്ന തൊള്ളായിരത്തി അമ്പതുകളാണ്‌ അതിനെ സംബന്ധിച്ച ചരിത്രപരമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. എന്നാല്‍ കഥ സംഭവിക്കുന്ന തൊള്ളായിരത്തി ഇരുപതുകള്‍ ബോധപൂര്‍വമായി തന്നെ സന്നിവേശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. ഒപ്പം അനുവാചകന് ആ സിനിമ കാണുന്ന കാലം ഭാവുകത്വപരമായി അബോധസംക്രമണം നടത്തുന്നു. ഏതു കലാസൃഷ്ടിയും നല്ലത്‌ എന്നു തെളിയിക്കപ്പെടുന്നത്‌ കാലത്തെ അതിജീവിക്കുമ്പോളാണ്‌ എന്നു പറയുന്നത്‌ വ്യത്യസ്ഥമായ ഇത്തരം കാലബോധങ്ങളെ മനോഹാരിതയോടെ അലിയിക്കുന്നതു കൊണ്ടാണ്‌. പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി ഇതു സാധിക്കുന്നുണ്ട്‌ എന്നതിനാല്‍ കൂടിയാവും അത് ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ മാത്രം ചലച്ചിത്ര ഭാഷ്യം ആവാത്തതും. അത് കാലത്തെ നീന്തി കടക്കുന്നതും ഈ ഉള്‍ക്കരുത്തിനാല്‍ തന്നെ ആവും.
ബോംബേ സിനിമാവ്യവസായത്തിനും അതിന്റെ പ്രതിസ്ഫുരണങ്ങള്‍ക്കും പുറത്ത്‌ ഒരു സമാന്തരസിനിമാ സംസ്കാരത്തിനു തുടക്കം കുറിച്ചത്‌ പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി ആയിരുന്നു. ഋത്വിക്‌ ഘട്ടക്കിന്റെ 'നാഗരിക്‌' അതിനു മുമ്പേ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിരുന്നുവെങ്കിലും വെളിച്ചം കണ്ടത്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണത്തിനു ശേഷം ആയിരുന്നുവല്ലോ. സമാന്തരസിനിമയുടെ ഗതിവേഗത്തെ വിരസമാക്കിത്തീര്‍ത്ത (പ്രത്യേകിച്ചു മലയാളത്തില്‍) പല പില്ക്കാല പരീക്ഷണങ്ങളുടേയും ഗണത്തില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കാനാവുന്ന ചലച്ചിത്രവുമല്ല പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി. കാഴ്ചയുടെയും ബോധത്തിന്റേയും കാമനകളെ പല കോണുകളില്‍ നിന്നും സംതൃപ്തമാക്കുന്ന ചടുലത അതിനുണ്ട്‌. പില്ക്കാലത്ത്‌ സിനിമയുടെ പൊതുധാര സ്വാംശീകരിച്ച്‌ വഷളാക്കിയ പല ബിംബകല്പനകളുടേയും പ്രഭവം സത്യജിത്‌ റേയിലാണെന്ന്‌ പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കും. ഒരു മരണത്തെ സൂചിപ്പിക്കാന്‍ ഈ സിനിമയില്‍ ഓട്ടുപാത്രം കമിഴ്ന്ന്‌ വീഴുന്നതു കാണുമ്പോള്‍ എത്രമാത്രം സിനിമകളിലാണ്‌ പിന്നീട്‌ കമിഴ്ന്ന്‌ വീണു വെള്ളംതൂകി താഴേക്കു തെറിച്ചുപോകുന്ന ഓട്ടുപാത്രം മരണത്തിന്റെ രൂപകം ആയി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്‌ എന്ന് തമാശയോടെ ഓര്‍മ്മ വരും. ഒറ്റപ്പെട്ട ഇത്തരം ചില പ്രയോഗങ്ങളെ പുനരാവിഷ്ക്കരിക്കാന്‍ സാധിച്ചിരിക്കാം എങ്കിലും പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിയിലൂടെ റേ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത സിനിമയുടെ അനന്യരൂപം ഇന്നും നൂതനം ആയി ബാക്കിയാവുന്നു.
'വഴിയുടെ സംഗീതം' എന്നാണു 'പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി' എന്ന വാക്കിന്റെ ഏകദേശവിവര്‍ത്തനം. നോവലിന്റെ ശീര്‍ഷകം തന്നെ സിനിമയ്ക്കും ഉപയോഗിക്കുകയായിരുന്നു. വിഭൂതിഭൂഷന്റെ ആത്മകഥാപരമായ നോവലിന്‌ ആ പേര്‌ ഏറെകൂറെ അനുയോജ്യം ആവുക, അത് അപുവിന്റെ ജീവിതപാതയുടെ ഒപ്പംചേര്‍ന്നു ആദ്യാവസാനം സഞ്ചരിക്കുന്നതു കൊണ്ടാവും. എന്നാല്‍ നോവലിന്റെ ആദ്യഭാഗം മാത്രം അടര്‍ത്തിയെടുത്ത്‌ ഈ സിനിമയ്ക്കായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കയാല്‍, ആ ശീര്‍ഷകത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥതലങ്ങള്‍ മറ്റിടങ്ങളില്‍ അന്വേഷിക്കേണ്ടി വരും. താമസിയാതെ നോവലിന്റെ ബാക്കി ഭാഗം തന്റെ അടുത്ത രണ്ടു സിനിമകള്‍ക്ക്‌ റേ ഉപയോഗിക്കുകയുണ്ടായി എന്നത് വേറെ കാര്യം (അപരാജിതോ - 1956, അപൂര്‍ സന്‍സാര്‍ - 1959). എന്നാല്‍ പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിയുടെ നിര്‍മ്മാണസമയത്ത്‌ അത്തരം സംരംഭങ്ങളൊന്നും അദ്ദേഹത്തിന്റെ മനസ്സില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നാണ്‌ പറയപ്പെടുന്നത്‌. ഒരുതരത്തില്‍ നോക്കിയാല്‍ പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിയിലെ നായകകഥാപാത്രം അപു അല്ല എന്നുതന്നെ പറയേണ്ടി വരും. അതു അവന്റെ അമ്മയായ സര്‍ബജയോ സഹോദരിയായ ദുര്‍ഗ്ഗയോ ആണ്‌. ഒരു പക്ഷെ അതു ദുര്‍ഗ്ഗ തന്നെയാവും. ദുര്‍ഗ്ഗയുടെ വീക്ഷണത്തിലൂടെയാണ്‌ കഥ നീങ്ങുന്നത്‌ എന്ന പ്രതീതിയാണ്‌ ആദ്യം മുതല്‍ തന്നെയുള്ളത്‌. ദുര്‍ഗ്ഗയുടെ മരണത്തെ തുടര്‍ന്ന്‌ ആ കുടുംബം വരാണസിയിലേക്ക്‌ യാത്ര ആവുമ്പോഴാണ്‌ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്‌ എന്നതും അത് തന്നെയാവും പറയുക. കാഴ്ചയുടേയും കഥയുടെയും അസുലഭമായ പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളും ദുര്‍ഗ്ഗയിലൂടെയാണ്‌ സംഭവിക്കുന്നത്‌.
പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിയുടെ കറുപ്പും വെളുപ്പും പ്രതലത്തിന്റെ നിസ്തുലമായ സൗന്ദര്യത്തിലൂടെ ഒരുക്കിയ ഒരു സീനാണ്‌ ദുര്‍ഗ്ഗയും അപുവും ആദ്യമായി തീവണ്ടി കാണുന്ന ദൃശ്യം. കരിമ്പിന്‍പാടം പൂത്ത കുറ്റിക്കാടിലൂടെ ഗ്രാമത്തിന്റെ അതിര്‍ത്തി കഴിഞ്ഞ്‌ ഓടുന്നത്‌ ദുര്‍ഗ്ഗയാണ്‌. അപു അവളെ പിന്തുടരുന്നു. അപുവിന്റെ ജീവിതത്തില്‍ നാഗരികതയുടെ ആദ്യത്തെ രണ്ടു അനുഭവങ്ങള്‍ വേദ്യമാകുന്നത്‌ ഈ ഓട്ടത്തിലാണ്‌. അതിനു കാരണഭൂതയായത്‌ ദുര്‍ഗ്ഗയാണെങ്കിലും നാഗരികതയുടെ മറ്റു അനുഭവതലങ്ങളിലേക്കൊന്നും യാത്ര പോകാന്‍ ആവാതെ, ഏറെ താമസിയാതെ, അവള്‍ മരിച്ചു പോകുന്നു. വെളുത്ത ആകാശത്തിലേക്ക്‌ കറുത്ത പുക തുപ്പി ദൂരെ നിന്നും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട്‌ ഉള്‍ക്കിടിലത്തോടെ കടന്നുപോകുന്ന തീവണ്ടിയുടെ കാഴ്ച സിനിമയിലെ ഏററവും മനോഹരമായ ദൃശ്യമാണ്‌. തീവണ്ടിയുടെ ചക്രങ്ങള്‍ക്കിടയിലൂടെ പാളത്തിനപ്പുറം അത്ഭുതത്തോടെ നില്ക്കുന്ന കുട്ടികളുടെ ദൃശ്യം, നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതു പോലെ, തീവണ്ടിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു വരുന്ന പല സീനുകളിലും പില്ക്കാലത്ത്‌ നമ്മള്‍ കണ്ടിട്ടുണ്ട്‌. ആ യാത്രയില്‍ തന്നെ നഗരത്തെ സ്പര്‍ശിക്കാനാവുന്ന മറ്റൊന്ന്‌, ട്രാന്‍സ്‌ഫോമറിന്റെ തൂണുകളില്‍ ചെവിചേര്‍ത്തുവയ്ക്കുമ്പോള്‍ കേള്‍ക്കുന്ന വൈദ്യുതിയുടെ പ്രകമ്പനമാണ്‌. ഒരു കാഴ്ചയിലൂടെയും ഒരു ശബ്ദത്തിലൂടെയും ദുര്‍ഗ്ഗ ആദ്യമായി അപുവിനു നാഗരികതയുടെ ചില വളപ്പൊട്ടുകള്‍ പെറുക്കി കൊടുക്കുകയാണ്‌.
ദരിദ്രമായ ഗ്രാമപരിസരത്തെ യഥാതഥമായി പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നതില്‍ റേയുടെ നിറമില്ലാത്ത ക്യാമറ അസാമാന്യമായ കരവിരുതാണ്‌ കാണിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. സുബ്രത മിത്ര ആദ്യമായാണ്‌ ക്യാമറ ചലിപ്പിക്കുന്നത്‌, പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിയില്‍. രണ്ടു പ്രതിഭകളുടെ അപൂര്‍വ കൂടിച്ചേരലായിരുന്നു അതെന്ന്‌ സിനിമയുടെ ഓരോ ഫ്രെയിമും വ്യക്തമാക്കും. വീടിന്റെ പരിസരങ്ങളില്‍ ചുറ്റിതിരിയുന്ന ഒരു പട്ടിയുടെ കാഴ്ച തികച്ചും സ്വാഭാവികമായാണ്‌ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. പ്രകൃതി അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്ന അനേകം തുടര്‍ച്ചകളില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്‌ മഴയുടെ വരവ്. ചക്രവാളത്തിന്റെ അതിര്‍ത്തിയില്‍ കരിമേഘങ്ങള്‍ കൂടുകൂട്ടി ദൂരെ ഇടിമിന്നലുകള്‍ ആരംഭിക്കുന്നതിന്റെ കുടുകല്‍ ശബ്ദത്തോടെ ഭൂമിയില്‍ മുഴുവന്‍ ഇരുട്ടു പാകി മഴവരുന്നു. നിഗൂഢവും ദുരന്തപൂര്‍ണവുമായ എന്തിന്റെയോ ദു:സ്സൂചന അബോധമായി തന്നെ നമുക്കു ലഭിക്കുന്നുണ്ട്‌. മഴയുടെ ഓരോ തുള്ളിയും ആമോദത്തോടെ വരവേറ്റ്‌ മഴയത്ത്‌ നനഞ്ഞു തുള്ളി നടക്കുന്ന ദുര്‍ഗ്ഗ ഒടുവില്‍ പനിപിടിച്ച്‌ നിസ്സഹായ ആയി മരിക്കുന്നത്‌ തീവ്രമായി അനുഭവിപ്പിക്കുന്നത്‌ മഴയുടേയും കാറ്റിന്റേയും പ്രാകൃതമായ കാഴ്ചകള്‍ തന്നെ. പ്രകൃതിയുടെ തുടിപ്പുകളില്‍ അലിഞ്ഞു നടന്ന ദുര്‍ഗ്ഗയെ പ്രകൃതി തിരിച്ചെടുക്കുന്നു എന്നു തന്നെയാവും ചലച്ചിത്രം പറയുക.
സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയില്‍ പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി നിര്‍മ്മിച്ച അതേ കാലയളവില്‍ തന്നെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട മെഹ്ബൂബ്‌ ഖാന്റെ 'മദര്‍ ഇന്ത്യ' എന്ന, നര്‍ഗീസ്‌ ദത്ത്‌ അഭിനയിച്ച ചിത്രത്തിലും, പ്രമേയപരമായി ദാരിദ്ര്യം കടന്നു വരുന്നുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ അത്തരം ഏതു ജീവിതാവസ്ഥകളെയും പിന്നിലാക്കുന്ന ഒരു ജനപ്രിയ മൂല്യബോധം ആ സിനിമയുടെ, അത്തരം ഏതു സിനിമയുടേയും, മുഖ്യ ആഖ്യാനഘടകമായി മാറുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. ആ മൂല്യബോധത്തില്‍ നിന്നാണ്‌ ദരിദ്രയായ അമ്മയ്ക്ക്‌ കൊള്ളക്കാരനായി മാറിയ മകനെ വെടിവച്ചു കൊല്ലേണ്ടി വരുന്നതും, അതു സിനിമയുടെ ഹൈലൈറ്റ്‌ ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഭാഗം ആവുന്നതും. യൂറോപ്പിലെ, പ്രത്യേകിച്ച്‌ ഇറ്റലിയിലെ നിയോ റിയലിസ്റ്റിക്‌ സിനിമകളാല്‍ പ്രചോദിതനായ റേയില്‍ പക്ഷെ ഇത്തരം മൂല്യാധിഷ്ഠിതമായ നിര്‍ബന്ധങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവാന്‍ അവസരം കുറവാണ്‌. കല എന്ന നിലയ്ക്ക്‌ സിനിമ ഇത്തരം മൂല്യസംബന്ധിയായ പാഠാവിഷ്ക്കാരങ്ങളെ അതിജീവിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്ന്‌ സ്വയം മനസ്സിലാക്കിയതും, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്കു, അതിന്റെ പ്രബുദ്ധമായ ഒരു വിഭാഗത്തിനെങ്കിലും, മനസ്സിലാക്കി കൊടുത്തതും സത്യജിത്‌ റേ ആണു്. (അതിഭാവുകത്വത്തിന്റെ തുടര്‍ന്നുവന്ന ഇടത്തില്‍ നിന്നും റിയലിസത്തിന്റെ സാധാരണത്വത്തിലേക്ക്‌ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ അടുപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു എന്ന നിലയ്ക്കാണു ഈ വാദം. ഭ്രമാത്മകതയുടേയും ഭാവപരതയുടേയും ഒക്കെ കലാനിര്‍മ്മിതികള്‍, റിയലിസ്റ്റിക്ക്‌ കലാവിഷ്ക്കാരങ്ങളെക്കാള്‍ പതിതം എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ അല്ല). എന്നാല്‍ ഇത്തരം സാമൂഹികമായ മൂല്യബോധങ്ങളുടെ പ്രകാശനം സമ്പൂര്‍ണ്ണമായി ഒഴിവാക്കി കലയെ പ്രകാശിപ്പിക്കുക അത്ര എളുപ്പമുള്ള കാര്യവും അല്ല. ഇതിന്റെ ബഹിര്‍സ്ഫുരണമായി ഒന്നിലേറെ ഇടങ്ങളില്‍, പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിയില്‍ തന്നെ, വളരെ വൈകാരികമായി ചില മൂല്യങ്ങളുടെ അതിഭാവുകത്വപരമായ സംപ്രേഷണങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്‌. ബന്ധുവായ വൃദ്ധയുടെ മരണത്തിന്റെ തീവ്രതയാണ്‌ അതില്‍ ഒന്ന്‌. ദുര്‍ഗ്ഗ പിടിച്ചു കുലുക്കുമ്പോള്‍, തെങ്ങില്‍ നിന്നും തേങ്ങ വീഴുന്നതു പോലുള്ള ഒരു ശബ്ദത്തോടെ അവര്‍ മറിഞ്ഞു വീഴുന്നത്‌, എക്കാലത്തേയും പോപ്പുലര്‍ കലകളുടെ അതിവൈകാരികത വെളിപ്പെടുത്തും. വിഭൂതിഭൂഷന്റെ നോവലില്‍ ഈ വൃദ്ധയുടെ കഥാപാത്രത്തിന്‌ സിനിമയില്‍ ഉള്ളത്ര പ്രാധാന്യം ഇല്ലാതിരിക്കെ, പ്രമേയസംബന്ധിയായ ഒരു വൈകാരികത സൃഷ്ടിക്കാനല്ലാതെ മറ്റെന്തിനാണു ഈ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കലിലൂടെ റേ തുനിഞ്ഞത്‌ എന്ന് ആലോചിക്കുമ്പോള്‍, അത് ഇന്ത്യന്‍ പൊതുബോധത്തില്‍ ലീനമായ മൂല്യവിചാരങ്ങളുടെ അബോധമായ പ്രകാശനം ആയി അല്ലാതെ കാണാന്‍ വയ്യ.
ഒരു ഭാഗത്ത്‌, ദുര്‍ഗ്ഗ ബന്ധുവായ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ മുത്തുമാല കട്ടെടുക്കുന്നുണ്ട്‌. ഒടുവില്‍ ദുര്‍ഗ്ഗയുടെ മരണശേഷം ആ കുടുംബം വരാണസിയിലേക്ക്‌ യാത്രയാവുന്നതിനു മുമ്പ് സാമാനങ്ങള്‍ അടുക്കി പെറുക്കുമ്പോള്‍ ആണ്‌ ഒരു ചിരട്ടയ്ക്ക്‌ ഉള്ളില്‍ നിന്നു അപുവിനു ആ മുത്തുമാല കിട്ടുന്നത്‌. അതുവരെ ആ കളവു തെളിയിക്കപ്പെട്ടിരുന്നില്ല, അനുവാചകന്റെ മുന്നിലും. ബന്ധുവായ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ അമ്മ ദുര്‍ഗ്ഗയോട്‌ മാല കട്ടെടുത്തുവോ എന്നു ചോദിക്കുമ്പോള്‍ "ഇല്ല" എന്നാണ്‌ അവളുടെ മറുപടി. എന്നാല്‍ തന്നോട്‌ ദുര്‍ഗ്ഗ അതു സമ്മതിച്ചതായി മറ്റൊരു പെണ്‍കുട്ടി സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുമുണ്ട്‌. ദുര്‍ഗ്ഗയുടെ സങ്കീര്‍ണമായ സ്വഭാവവിശേഷത്തിന്റെ സന്ദിഗ്ദതയില്‍ അനുവാചകനും മനസ്സിലാവുന്നു. എന്നാല്‍ അവസാനം ഈ മാല കണ്ടെടുത്ത്‌, അപു അതു ദൂരേക്കു വലിച്ചെറിഞ്ഞ്‌, തന്റെ മരണപ്പെട്ട സഹോദരിയെ അപമാനഭാരത്തില്‍ നിന്നും രക്ഷിക്കുന്നതിന്റെ മൂല്യബോധം, തീര്‍പ്പുകളിലേക്ക്‌ എത്തിചേരാനുള്ള ലളിതമായൊരു അനുവാചകാനുശീലനത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താനേ ഉപകരിക്കുകയുള്ളു. ആ സത്യം ഒരിക്കലും തെളിയിക്കപ്പെടാതെ, അനുവാചകനെ അലയാന്‍ വിടുന്നതിന്റെ കലാത്മകമായ ഒഴിവാക്കലിന്റെ കലഹം റേയ്ക്കു ഇങ്ങിനെ ചിലയിടങ്ങളില്‍ നിലനിര്‍ത്താനായില്ല എന്നു വേണമെങ്കില്‍ കണ്ടെത്താവുന്നതാണ്‌.
മലയാള സമാന്തര സിനിമ പ്രസ്ഥാനത്തിലെ ഏറ്റവും പുതിയ സംവിധായകരില്‍ ഒരാളായ ഡോ. ബിജു ഇങ്ങിനെ എഴുതുന്നു: "സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം മാത്രമാണ്‌ പ്രാധാനം, സമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയല്ല എന്ന ഒരു തരം ആശയം, ......, അടിച്ചേല്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നിടത്താണ്‌ വിയോജിപ്പ്‌ ഉണ്ടാകുന്നത്‌..... കലാകാരന്‌ സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയേ വേണ്ട എന്ന പിന്തിരിപ്പന്‍ ആശയത്തിലേക്കാണ്‌ ഒരു മാസ്റ്ററും അദ്ദേഹത്തിന്റെ അനുയായികളും നമ്മെ നയിക്കുന്നതെങ്കില്‍ ആ മാസ്റ്ററെ തള്ളിക്കളയാനുള്ള ധൈര്യവും അതു തുറന്നു പറയാനുള്ള ചങ്കൂറ്റവും നമുക്കു ഉണ്ടാകേണ്ടതുണ്ട്‌" (മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്‌, ഒക്ടോബര്‍ 04, 2009). തുടര്‍ന്നു സത്യജിത്‌ റേ താന്‍ പറഞ്ഞ നിലയ്ക്ക്‌ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധത പ്രകടമാക്കിയിരുന്ന ചലച്ചിത്രകാരനായിരുന്നു എന്നും ഡോ. ബിജു സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. പുതിയ തലമുറയിലെ ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ പഴകിയ മാര്‍ക്സിയന്‍ കലാപദ്ധതി ഇത്ര എക്സ്‌പ്ലിസിറ്റായി തന്റെ നിലപാടാണെന്ന്‌ വിശദമാക്കുമ്പോള്‍, തീര്‍ച്ചയായും നമ്മുടെ വരുംകാല സിനിമയുടെ ഭാവി സന്ദേഹത്തിലാവുന്നത്‌ ആ തീര്‍പ്പുകളുടെ ഏകമാനത കൊണ്ടു മാത്രമല്ല, സത്യജിത്‌ റേയും മററും അത്തരത്തില്‍ കലയുടെ സൗന്ദര്യനവീകരണത്തിന്‌ അതീതമായി സാമൂഹികമോ സാംസ്കാരികമോ ആയ നിലപാടുകള്‍ എടുത്തിരുന്നില്ല എന്നതിനാല്‍ കൂടിയാണ്‌. വാന്‍ഗോഗിന്റെ 'സൂര്യകാന്തിപ്പാടത്തിന്റെ'യും ഞെരളത്തിന്റെ ഇടയ്ക്കയുടെയും സാമൂഹികവിവക്ഷകള്‍ പ്രത്യക്ഷതലത്തില്‍ അന്വേഷിക്കുന്നതില്‍ അര്‍ത്ഥമില്ല. കലകളിലെ സൗന്ദര്യാത്മകസാക്ഷാത്കാരം, അനുവാചകന്റെ ആത്മീയതയിലേക്ക്‌ സംപ്രേക്ഷണം ചെയ്യുന്ന സങ്കീര്‍ണവും ഗൂഢവുമായ അനുഭൂതികളുടേയും ചിന്തകളുടേയും പ്രസരണങ്ങളെ ജൈവമായ പ്രതിബദ്ധതയുടെ ഉയര്‍ന്ന തലത്തില്‍ തന്നെ കാണേണ്ടി വരും. സിനിമ എന്ന മാദ്ധ്യമം കൂടുതല്‍ ജനപ്രാപ്യം ആവുന്നു എന്നതിനാല്‍ മാത്രം കല എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള സൗന്ദര്യാത്മകസ്വത്വരൂപികരണത്തിനു എതിരാവുന്നില്ല എന്നു പല തരത്തിലും തെളിവു തരുന്നതാണ്‌ പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി എന്ന ചലച്ചിത്രം.
00
