വെളിച്ചമില്ലാത്ത ഇടങ്ങള്‍

ലളിതജീവിതം, അസംഭവ്യമെന്ന് തോന്നുന്നതും വലിയ ആശ്ചര്യങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതുമായ ഒന്നും സാധാരണ സാധ്യമാക്കാറില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് ചില സംഭവങ്ങള്‍ അത്ഭുതകരമായിരിക്കുന്നതു തന്നെ. ഇത്തരം സംഭവലളിതമായ നിത്യജീവിതങ്ങള്‍ക്ക് പുറത്ത് അവയ്ക്ക് ആലോചിക്കാനാവാത്താ എന്തൊക്കെയോ സംഭവങ്ങള്‍ എന്നാല്‍ ദിനേനയെന്നോണം അരങ്ങേറുന്നുണ്ട്. 'ദി ഇംപോസ്റ്റര്‍ ' എന്ന ഡോക്യുമെന്‍ററി പൊതുബോധത്തില്‍ "ഇതെങ്ങിനെ സംഭവിച്ചു?" എന്ന് തോന്നിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു യഥാര്‍ത്ഥസംഭവത്തെ പിന്തുടരുകയാണ്. 1994-97 കാലഘട്ടത്തില്‍ നടന്ന ഈ സംഭവത്തിന്റെ അനിതസാധാരണത്വം കൊണ്ട് തന്നെയാവും സംവിധായകന്‍ ബര്‍ട്ട് ലെയ്റ്റന്‍ (Bart Layton) തന്റെ ആദ്യ മുഴുനീള സിനിമാസംരംഭത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമായി ആ നാടകീയസംഭവം തിരഞ്ഞെടുത്തത്. 'മിയാമി ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലി'ല്‍ ലഭിച്ച ഏറ്റവും നല്ല ഡോക്യുമെന്‍ററി ചിത്രത്തിനുള്ള പുരസ്കാരം ഉള്‍പ്പെടെ, ഒരുപാട് അംഗീകാരങ്ങള്‍ ഈ ചിത്രത്തിന് കിട്ടുകയുണ്ടായി. അനേകം ടെലിവിഷന്‍ ഡോക്യുമെന്‍ററികളുടെ രചനയും സംവിധാനവും നിവര്‍ത്തിച്ച പരിചയവുമായാണ് ലെയ്റ്റന്‍ ഈ ഡോക്യുമെന്‍ററി ഫീച്ചറിലേയ്ക്കെത്തുന്നത്.

1994-ല്‍ അമേരിക്കയില്‍ നിന്നും പതിമൂന്ന് വയസ്സുള്ള ഒരു ബാലനെ കാണാതാവുന്നു. മൂന്ന് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം അറ്റ്ലാന്റിക്കിന്റെ മറുകരയില്‍ , സ്പെയിനില്‍ നിന്നും ഈ പയ്യനെ മടക്കിക്കിട്ടുന്നു. അമേരിക്കന്‍ മിലിട്ടറിയുടെ ഒരു വിഭാഗം,അല്ലെങ്കില്‍ അങ്ങിനെ കരുതപ്പെട്ട ഒരുകൂട്ടം ആള്‍ക്കാര്‍ , ലൈംഗീകചൂഷണത്തിനായി ഏറെ കുട്ടികളെ തട്ടിയെടുക്കുകയും, ക്രൂരമായ അതിക്രമങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷം, ഇങ്ങിനെ യൂറോപ്പിന്റെ പല പ്രദേശങ്ങളിലും ഉപേക്ഷിക്കുകയുമായിരുന്നത്രേ. സ്പെയിനിലേയും അമേരിക്കയിലേയും പോലിസ് / ജ്യുഡിഷ്യല്‍ സംവിധാനങ്ങള്‍ ഈ കൗമാരക്കാരന്റെ ഐഡന്റിറ്റി ഏറെക്കൂറെ ഉറപ്പാക്കുന്നു. അവന്റെ സഹോദരി അമേരിക്കയില്‍ നിന്നും സ്പെയിനിലേക്ക് പറന്നെത്തി അവനെ തിരിച്ചറിയുകയും, അവനെയും കൊണ്ട് സ്വദേശത്തേയ്ക്ക് മടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു. മൂന്നു വര്‍ഷം താനനുഭവിച്ച ചൂഷണവും ക്രൂരതയും താറുമാറാക്കിയ ശാരീരിക/മാനസിക നില വീണ്ടെടുത്ത് സാധാരണ ജീവിതത്തിലേയ്ക്ക് മടങ്ങിവരാനായി ആ കൌമാരക്കാരന്‍ ദൈനംദിനങ്ങളിലേക്ക് പതുക്കെപതുകെ വ്യവഹരിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്നു.

ഈ കഥ അഥവാ സംഭവം ഇവിടെ അവസാനിക്കേണ്ടതാണ്. എന്നാല്‍ അവിചാരിതമായി സംഗതികള്‍ അവിശ്വസനീയവും നിഗൂഡവുമായ വഴികളിലേക്ക് നീങ്ങുകയാണ്. ഈ സംഭവം റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യാനായി ഒരു പ്രാദേശിക പത്രം ഏര്‍പ്പാടുചെയ്ത സ്വകാര്യകുറ്റാന്വേഷകനും, ഈ കേസില്‍ ഇടപെട്ടിരുന്ന ഒരു എഫ്. ബി. ഐ ഏജന്റിനും ചില സംശയങ്ങള്‍ തോന്നുന്നു. പതിമൂന്നാമത്തെ വയസ്സില്‍ നിക്കളസ് ബാര്‍ക്ലി (Nicholas Barclay) എന്ന ബാലന്‍ ടെക്സാസില്‍ നിന്നും അപ്രത്യക്ഷമാവുമ്പോള്‍ അവന് നീലകണ്ണുകളും സ്വര്‍ണ്ണമുടിയുമാണ്‌ ഉണ്ടായിരുന്നത്. നാലുവര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷം അതെങ്ങിനെ തവിട്ടുകണ്ണുകളും ഇരുണ്ടമുടിയുമായി മാറി? ഏതവസ്ഥയില്‍ അകപ്പെട്ടാലും ഇത്തരമൊരു മാറ്റം സാധ്യമാണോ? എങ്കിലും അമ്മയും സഹോദരിയും പ്രശ്നങ്ങളൊന്നുമില്ലാതെ ആളെ തിരിച്ചറിഞ്ഞ സ്ഥിതിക്ക് ഈ സംശയങ്ങള്‍ക്ക് എന്ത് പ്രസക്തിയാണ്?

രഹസ്യാത്മകമായ ഈ ഭാഗത്തിന്റെ അനാവരണത്തിലേക്ക് സിനിമ നീങ്ങുമ്പോള്‍ , മടങ്ങിവന്നത് നിക്കളസല്ല, മാസ്റ്റര്‍ ആള്‍മാറാട്ടകാരനായ ഫ്രെഡറിച്ച് ബോദൊ (Frederic Bourdin) എന്ന ഫ്രെഞ്ച് യുവാവാണെന്ന് കാഴ്ചക്കാര്‍ അറിയുന്നു. സ്പെയിനിലേയും അമേരിക്കയിലേയും നിയമസംവിധാനത്തെ അയാള്‍ വളരെ വിദഗ്ദ്ധമായി കബളിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. തന്നെ ചോദ്യംചെയ്യുന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥരെ, ആ ചെറിയ നേരംകൊണ്ട് മനോവിശകലനംനടത്തി, അവരുടെ ചോദ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുതന്നെ അവര്‍ പ്രതീക്ഷിക്കുന്ന ഉത്തരങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുന്ന കൊടിയ ആള്‍മാറാട്ടക്കാരനായിരുന്നു ആ യുവാവ്. ആദ്യാവസാനം ഫ്രെഡറിച്ചിന്റെ അഭിമുഖം സിനിമ ഇടവിട്ടിടവിട്ട് കാണിക്കുന്നുണ്ട്. പിന്നീട് അമേരിക്കയില്‍ നിന്നും ഫ്രാന്‍സിലേക്ക് നാടുകടത്തപെട്ട അയാള്‍ , സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാണകാലത്ത് അവിടെ സകുടുംബം കഴിയുകയാണ്. വളരെ സാധാരണമെന്ന പോലെ അയാള്‍ ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്ന തന്റെ ആള്‍മാറാട്ടഭൂതകാലത്തിന്റെ ഇഴകളിലൂടെയാണ് സിനിമയുടെ വലിയൊരുഭാഗം സംഭവങ്ങള്‍ അഭ്രപൂര്‍ണ്ണമാകുന്നത്.

ഇതൊരു ഗംഭീര സിനിമയല്ല. എന്നാല്‍ തിരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്ന വിഷയത്തോട് കലയെന്ന നിലയ്ക്ക് ഈ സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന മമത അനുകരണീയമാണ്. പ്രസാദാത്മകമായ ജീവിതങ്ങളിലൂടെയോ പ്രകാശപൂര്‍ണ്ണമായ ജീവിതപരിസരങ്ങളിലൂടെയോ അല്ല ഈ ചിത്രത്തിന്‍റെ സഞ്ചാരം. കഥയില്‍ പങ്കെടുക്കുന്ന, നേരിട്ട് അഭിമുഖംതരുന്ന യഥാര്‍ത്ഥമനുഷ്യരില്‍ ബഹുഭൂരിപക്ഷംപേരും രഹസ്യാത്മകവും പ്രസാദരഹിതവുമായ ജീവിതത്തിന്റെ ഉടമകളാണെന്നും, അങ്ങിനെയൊരു പതിതപ്രശ്നപ്രദേശത്തുനിന്നേ ഇത്തരത്തില്‍ നിഗൂഡമായ ഒരു സംഭവം ഉരുത്തിരിഞ്ഞ്‌ വരുകയുള്ളൂ എന്നതിനേയും പൊലിപ്പിക്കാനായി പ്രകാശത്തിന്റെ ഇരുണ്ട നിമ്നോന്നതകള്‍ ക്രിയാത്മകത തേടുന്നു ഒരോ ഫ്രെയിമിലും. ചാരനിറമുള്ള മനസ്സുകളുടെ പ്രകാശനം കാഴ്ച്ചയുടെ വിന്യാസത്തിലൂടെ സംപ്രേക്ഷണം ചെയ്യപ്പെടുന്നു.ഫ്രെഡറിച്ചും നിക്കളസിന്റെ അമ്മയും സഹോദരിയും സഹോദരീ ഭര്‍ത്താവും ഒക്കെ എന്തൊക്കെയോ മറച്ചുവയ്ക്കുന്നു എന്നും ഇവരുടെയാരുടെയും ജീവിതം സുതാര്യമല്ലെന്നുമുള്ള  തോന്നല്‍ , സീനുകളുടെ ഇത്തരം നിറപകര്‍ച്ച അനായാസം അനുവാചകനിലേക്ക് സംക്രമിപ്പിക്കുന്നു. കാഴ്ചയ്ക്ക് സവിശേഷമായ തോന്നലുകള്‍ ഉളവാക്കാനാവും എന്നത് ഏതൊരു സിനിമയുടെയും ആ നിലയ്ക്കുള്ള സര്‍ഗാത്മകവശമാണ്. അത്രയുംതന്നെ സൂക്ഷ്മതയോടെയുള്ള ധൃതചലനങ്ങളിലൂടെയും ദൃശ്യമാറ്റത്തിന്റെ ചടുലതകളിലൂടെയും ഒക്കെയാണ് സിനിമ അതിന്റെ അപസര്‍പ്പകസ്വഭാവം മുറുക്കത്തോടെ കൊണ്ടുപോകുന്നത്. വ്യക്തികളുടെ അഭിമുഖങ്ങളും സ്ഥലപരിചയങ്ങളുമൊക്കെ കടന്നുവരുന്ന ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ വിരസമായേക്കാവുന്ന വിന്യാസങ്ങളെ ഒഴിവാക്കാന്‍ ക്യാമറയുടേയും എഡിറ്റിങ്ങിന്റെയും ഉപയോഗം കാര്യമായ ശേഷികാണിച്ചിരിക്കുന്നു.

ഫ്രെഡറിച്ചിന് അത്രയും വ്യത്യാസങ്ങള്‍ പ്രകടമായി തന്നെ ഉണ്ടായിട്ടും എന്തുകൊണ്ടായിരിക്കാം നിക്കളസിന്റെ കുടുംബം സവിശേഷ താല്‍പ്പര്യത്തോടെ അവനെ സ്വീകരിച്ചത്. ആ കുടുംബത്തോടൊപ്പമുള്ള താമസത്തിനിടയ്ക്ക് തെറ്റാതെ ഊഹിച്ചെടുത്തത് എന്ന നിലയ്ക്ക് ഫ്രെഡറിച്ച് അസനിഗ്ദ്ധമായി അതിനുള്ള കാരണമായി പറയുന്നത് ഇതാണ്: ആ കുടുംബത്തിലെ ആരോ നിക്കളസിനെ കൊലപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. കൊലപാതകുറ്റത്തില്‍നിന്നും രക്ഷപെടാന്‍ തന്നെ നിക്കളസായി സ്വീകരിക്കുക എന്നത് അവര്‍ക്ക് വളരെ സുരക്ഷിതമായ ഒരു വഴിയായിരുന്നു. ഈ വെളിപ്പെടുത്തല്‍ പ്രമേയത്തെ പുതിയ അന്വേഷണങ്ങളിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നു. നിക്കളസിന്റെ മുതിര്‍ന്ന സഹോദരന്‍, അവന്റെ തിരോധാനത്തിനും ഏതാനും നാളുകള്‍ക്ക് ശേഷം മരണപ്പെട്ടിരുന്നു എന്ന് നമ്മള്‍ അറിയുന്നു. ലഹരിമരുന്നിന് അടിമയായിരുന്ന ആ സഹോദരന്റെ മരണത്തിന് നിക്കളസിന്റെ തിരോധാനവുമായി എന്തെങ്കിലും ബന്ധമുണ്ടോ എന്ന ന്യായമായ സംശയത്തിലേക്ക് അനുവാചകന്‍ എത്തുന്നുണ്ട്. സിംഗിള്‍പാരന്റായ നിക്കളസിന്റെ അമ്മയും ഒരു നല്ല കുടുംബപശ്ചാലത്തില്‍ ഊന്നിനിന്ന് മക്കളെ വളര്‍ത്തിയ സ്ത്രീയല്ല. സ്വന്തം ജീവിതത്തിലെ ക്രമംതെറ്റലുകള്‍ അവരെ വളരെ അബ്യൂസീവ് ആയ ഒരമ്മയാക്കി മാറ്റിയിരുന്നു എന്ന് അഭിമുഖത്തില്‍ അവര്‍ തന്നെ ഏറെക്കൂറെ സമ്മതിക്കുന്നുമുണ്ട്‌ .

ഫ്രെഡറിച്ചിനെപോലെ ആ സ്വകാര്യകുറ്റാന്വേഷകനും നിക്കളസിന്റെ മരണത്തില്‍ ഉറച്ചുവിശ്വസിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ അത് തെളിയിക്കാനുതകുന്ന എന്തിലേക്കെങ്കിലുമൊക്കെ തന്റെ അന്വേഷണത്തെ നീട്ടാനാവാതെ അയാള്‍ കുഴയുന്നു. നിക്കളസിന്റെ മൃതശരീരം കുഴിച്ചിട്ടത് എന്നയാള്‍ സംശയിക്കുന്ന പ്രദേശത്ത് കുഴിച്ച്, ഒന്നും കിട്ടാതെ നിരാശനായി നില്‍ക്കുന്ന ആ കുറ്റാന്വേഷകനിലാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. നിക്കളസിന്റെ അപ്രത്യക്ഷമാകലിനെ ആ സന്നിഗ്ധാവസ്ഥയില്‍ ഉപേക്ഷിക്കുകയാണ് സിനിമ. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആ ബാലന്റെ തിരോധാനം ഇന്നും തെളിയിക്കപെട്ടിട്ടില്ല എന്നതിനാല്‍ തന്നെ കഥാന്ത്യം അങ്ങിനെയാവാനേ തരമുള്ളൂ.

ഈ സിനിമ ആശയത്തില്‍ വളരെ ഗോപ്യമായി പറഞ്ഞുപോകുന്ന ഒന്ന് അധികാരസംവിധാനങ്ങളുടെ ചില നേരത്തെ സമ്പൂര്‍ണ്ണപരാജയത്തെ കുറിച്ചാണ്. അമേരിക്കന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ തങ്ങള്‍ക്കു പറ്റിയ അമളി കൂടുതല്‍ വഷളാക്കാതിരിക്കാന്‍, നിക്കളസിന്റെ കൊലപാതകം തെളിയിക്കപ്പെടാതിരിക്കാന്‍ പോലും ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ടാവും എന്ന തോന്നല്‍ ബാക്കിയാവുക തന്നെ ചെയ്യുന്നു. അതിനുമപ്പുറം അവസാനത്തിലേയ്ക്കെത്തുമ്പോള്‍ , സിനിമ, ആദിമധ്യാന്തം സംപ്രേക്ഷണം ചെയ്യുന്ന ഇരുണ്ടവെട്ടങ്ങള്‍ പ്രസാദരഹിതമായ വീടുകളുടെ ഉള്ളറകളെ സംക്രമിപ്പിക്കുന്നു. നിക്കളസിന്റെ വീട് സമകാലജീവിതത്തിന്റെ ആധുനികപരിസരങ്ങളില്‍ , നിഷ്കാസിതതുരുത്തുകളില്‍ , വളര്‍ന്നുവിളയുന്ന അശാന്തിയുടെ പ്രതിഫലനമായി കാഴ്ചക്കാരന്‍ അറിയുന്നു. ഇതിനിടയില്‍ എവിടേയ്ക്കെന്നറിയാതെ അലിഞ്ഞുപോയ നിക്കളസിനെ ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍ , പണ്ട് സ്കൂളിലേക്ക് പോകുംവഴി കാണാറുള്ള, കവലയില്‍ നിന്ന് സുവിശേഷം പ്രസംഗിക്കുന്ന ഒരാളുടെ രണ്ടു വാക്യങ്ങള്‍ , വര്‍ഷങ്ങള്‍താണ്ടി, മനസ്സില്‍ വന്നുവീഴുന്നു: നിങ്ങളുടെ ഭവനങ്ങളില്‍ വെളിച്ചം കൊണ്ടുവരുവിന്‍ . നിങ്ങളുടെ സന്താനങ്ങള്‍ വെളിച്ചമുള്ളവരായി വളരട്ടെ.

00

ഇന്നോർക്കുന്ന അന്നിലേയ്ക്ക് ഒരു ഓർമ്മവഴി

വാക്കുകള്‍ക്കും വാക്യങ്ങള്‍ക്കും പല ജീവിതങ്ങളുണ്ട്‌ - പ്രധാനമായും രണ്ട്. വസ്തുക്കളെയും രൂപങ്ങളെയും ഒക്കെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന സ്പഷ്ടവും സ്ഫുടവുമായ ഒന്ന്. അവ മണ്ണില്‍ തൊട്ടുനില്‍ക്കുന്നു. മരമെന്നും പൂവെന്നും പറയുന്നതുപോലെ, കാലെന്നും കയ്യെന്നും പറയുന്നതുപോലെ. എന്നാല്‍ ചിലവ അങ്ങിനെയല്ല - അവ വ്യക്തമായ അര്‍ത്ഥം ദ്യോതിപ്പിക്കുകയില്ല. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രകാശിപ്പിക്കേണ്ട അവസ്ഥയെ കുറിച്ച് കൃത്യത കാണിക്കാത്ത ഈ വാക്കുകള്‍ പക്ഷെ അതീതവും താരാപഥസഞ്ചാരിയുമായ എന്തിനെയോ അന്വേഷിക്കുന്നതായി അനുഭവപ്പെടും. "ജീവിതം ഒരു നിഴല്‍ നാടകം" എന്നതില്‍ ജീവിതവും നിഴലും നാടകവും അവ സംപ്രേക്ഷണം ചെയ്യേണ്ടുന്ന അര്‍ത്ഥത്തേയും അവസ്ഥയേയും കവഞ്ഞ് അനുവാചകന്റെ മനോതലത്തില്‍ അവ്യക്തമായ എന്നാല്‍ കാംക്ഷാനുഗായിയായ ഒരു പ്രപഞ്ചം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഇതൊരു ശാസ്ത്രജ്ഞനും കലാകാരനും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം എന്നും മൂര്‍ത്തമാക്കാം. കൃഷിക്കാരനും ബോട്ടണിസ്റ്റുമായ അച്ഛനും താനും തമ്മില്‍ , വാക്കുകളുടെ വലിയ സഞ്ചി രണ്ടുപേര്‍ക്കും സ്വന്തമായിരുന്നിട്ടും, സാന്‍ ജിയോവാനിയിലേക്ക് നടക്കുമ്പോള്‍ , സ്വന്തം ലോകങ്ങളില്‍ മൌനികളായതെങ്ങിനെ എന്ന് ഇറ്റാലോ കാല്‍വിനോ ഇത്തരത്തില്‍ കണ്ടെത്തും.

മലയാളത്തില്‍ ആത്മഭാഷണങ്ങളുടെ - ആത്മരതിയുടെ എന്നും തിരുത്താം - കാലമാണിപ്പോള്‍ . ആത്മകഥകളായും അനുഭവകുറിപ്പുകളായും ജീവചരിത്രമായും അഭിമുഖമായും നമ്മുടെ ആനുകാലികങ്ങളിലും പുസ്തകങ്ങളിലും ഇത്തരം ജീവിതങ്ങള്‍ സൂപ്പര്‍ മാര്‍ക്കറ്റുകളിലെന്നപോലെ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപെട്ടിരിക്കുന്നു. പണ്ട് ഇതിനൊരു വ്യവസ്ഥയുണ്ടായിരുന്നു. ജീവിതംകൊണ്ട് കാലത്തെ ഗൌരവത്തോടെ അഭിമുഖീകരിച്ച് ഏതെങ്കിലും മേഖലയില്‍ നിലനില്‍ക്കതക്ക സര്‍ഗ്ഗാത്മകസംഭാവന നല്‍കിയവരുടെ ആത്മകഥകളും ജീവചരിത്രങ്ങളുമാണ് കണ്ടിരുന്നത്‌ . ഇന്ന് സമൂഹത്തിന്റെ എല്ലാ ഇടങ്ങളും ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവത്രേ. വേശ്യയ്ക്കും തസ്ക്കരനും ജീവചരിത്രങ്ങളായി. 'വേറിട്ട കാഴ്ചകള്‍ ' എമ്പാടും. പ്രസക്തമായ സര്‍ഗ്ഗസൃഷ്ടികള്‍ ഒന്നുമില്ലാതെ അനുഭവകുറിപ്പുകളുമായി മാത്രം കഴിഞ്ഞ അഞ്ചാറുവര്‍ഷമായി ആനുകാലികങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നവര്‍ അനേകം - ഒരല്‍പ്പം 'തുറന്നെഴുതുന്ന' സ്ത്രീകള്‍ക്ക് പ്രാമുഖ്യം. ഒന്നോ രണ്ടോ കൊല്ലം ഗള്‍ഫിലുണ്ടായിരുന്ന ഒരാള്‍ അവിടുത്തെ അനുഭവങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ച് രണ്ട് വലിയ പുസ്തകങ്ങള്‍ തന്നെ സാക്ഷാത്കരിച്ചിരിക്കുന്നു. ബഹുസ്വരത നല്ലതുതന്നെ, തമസ്കൃതജീവിതങ്ങള്‍ വെട്ടംകാണുന്നതും ആശാവഹം, പ്രകാശിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ സര്‍ഗ്ഗനിലവാരം പൊതുധാരകളെ മറികടക്കുവാനുള്ള ഊര്‍ജ്ജം ഉള്‍കൊള്ളുന്നുവെങ്കില്‍ .

ഓരോ വ്യക്തിയും സമകാലത്തിന്റെ ആവശ്യങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് ഭൂതകാലത്തെ പുനര്‍നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ആത്മകഥകള്‍ നേരിടുന്ന വലിയ പ്രശ്നഭൂമികയാണിത്. കഠിനമായ സര്‍ഗ്ഗശിക്ഷണത്തിന്റെ ഉപോല്‍പ്പന്നമായേ തികച്ചും സബ്ജക്റ്റീവ് ആയിപ്പോകാത്ത അനുഭവകഥകള്‍ സാധ്യമാവുകയുള്ളു. അതില്ലാത്തത് കൊണ്ടാണ് സമകാല ലോകകവിതയെക്കുറിച്ചുള്ള ലേഖനമെന്നത് തനിക്കു പരിചയപ്പെടാന്‍ സാധിച്ച കവികളുമായുള്ള  ബന്ധവിവരണമായി ചിലയിടങ്ങളില്‍ ചുരുങ്ങിപോകുന്നത്. യാത്രയെന്ന മാനസികാവസ്ഥയോട് അഭിനിവേശമൊന്നുമില്ലെങ്കിലും, മറ്റെന്തെങ്കിലും കാരണങ്ങളാല്‍ യാത്ര ചെയ്യേണ്ടിവരുമ്പോള്‍ പെട്ടെന്ന് യാത്രാവിവരണങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവുന്നതും, അതില്‍ 'ഞാന'ല്ലാതെ, യാത്രയുടെ വ്യവസ്ഥാപിത എഴുത്തുരീതികളെ നിരാകരിക്കുന്ന പുതിയ ശീലങ്ങളൊന്നും കടന്നുവരാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്. മരണാനന്തരം പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട ഈ പുസ്തകം ഇപ്പോള്‍ കാണുന്ന രീതിയില്‍ പ്രകാശിപ്പിക്കപ്പെടാനായി എഴുതിയതാണോ എന്ന് ഉറപ്പിക്കാനാവില്ലെങ്കിലും തന്റെ അനുഭവകുറിപ്പുകളില്‍ പോയകാലത്തെ പുനരാനയിക്കുന്ന പ്രശ്നത്തെ കാല്‍വിനോ പല സ്ഥലത്തും നേരിട്ട് തന്നെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നു. ഓര്‍മ്മകളെ തനിക്കു ഇന്ന് വീക്ഷിക്കാനാവുന്ന രീതിയിലാണോ അന്ന് അനുഭവിച്ചിരുന്നത്‌ എന്ന് പലയിടത്തും സ്വയം തര്‍ക്കത്തില്‍ ഏര്‍പ്പുടുന്ന ഒരുതരം സത്യസന്ധത കാണാം. ("I don't know if I am destroying the past or saving it", "... ... imagined memory is actually a real memory from that time because i am recovering things I first imagined back then"). മലയാളത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥാപിത എഴുത്തിടങ്ങളില്‍ ഈ സത്യസന്ധത അശേഷം ഹാജരില്ല എന്നതാണ് വായനയെ അടിമുടി മുഷിപ്പിക്കുക-ഹിപ്പോക്രസി ആദ്യവരിയില്‍ തന്നെ രസനാഡികളെ തളര്‍ത്തും.

സാന്‍ ജിയോവാനിയിലേക്കുള്ള കാല്‍നടയാത്രകളിലൂടെ താനും അച്ഛനുമായുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ രണ്ടുലോകങ്ങളെ അന്വേഷിക്കുമ്പോള്‍ ആശയാവിഷ്ക്കാരത്തില്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന ഏകമാനത പക്ഷെ രണ്ടാമത്തെ കുറിപ്പിലില്ല. കൌമാരത്തില്‍ സിനിമകാണല്‍ എന്ന പ്രക്രിയ ഉളവാക്കിയ സവിശേഷലോകത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ ഓര്‍ത്തെടുക്കളില്‍ നിന്നും പെട്ടെന്നത്‌ സമകാലീനനും കൂട്ടുകാരനും ആയ ഫെലീനിയുടെ സിനിമാജീവിതത്തിലേക്കുള്ള നോട്ടമായി ചുവടുമാറുന്നു. രസകരമാണ് ചില നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ - മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ സങ്കീര്‍ണതകള്‍ ഏറ്റവും വൈവിധ്യത്തോടെ, ധൈഷണികപാരമ്യതയില്‍ സംപ്രേക്ഷണംചെയ്യുന്ന സിനിമകളെടുത്ത ഫെല്ലിനി, പൊതുവേ വ്യവഹരിക്കുന്ന നിലയ്ക്കുള്ള ബുദ്ധിജീവിതത്തോടും ജനപ്രിയവിരുദ്ധതയോടും അശേഷം മമത കാണിച്ചിരുന്നില്ലത്രേ. ഫെല്ലിനിയുടെ 8 1/2 എന്ന സിനിമയില്‍ വൃദ്ധനായ മോണ്‍സിഞ്ഞോര്‍ കിളികളുടെ ശബ്ദത്തെ കുറിച്ച് നായകനോട് സംസാരിക്കുന്ന സീനിന്റെ വിചിത്രമനോഹാരിത ഉളവാക്കിയ ആഹ്ലാദം, ജീനിയസായ കാല്‍വിനോയും പരാമര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍ സിനിമകാണലിന്റെയും പുസ്തകവായനയുടെയും അനേകം മണിക്കൂറുകള്‍ സസന്തോഷം ന്യായീകരിക്കപ്പെടുന്നു. ചിലപ്പോള്‍ അങ്ങിനെയാണ്, ഒരു പുസ്തകം വായിക്കുന്നതിന്റെ മുഴുവന്‍ സാഫല്യവും ഒരു വരിയില്‍ സാര്‍ഥകമായി വീണുകിടക്കും.

'എന്റെ കഥ'യുടെ ജനപ്രിയത പ്രണയത്തിന്റെയും ലൈംഗീകതയുടെയും വയക്തികപരാമാര്‍ശങ്ങളിലാണ് വേരുപടര്‍ത്തുക. അതിലെ സംഭവങ്ങളുടെ സത്യാസത്യങ്ങള്‍ അനുവാചകന്റെ പ്രശ്നപ്രദേശമല്ല - പക്ഷെ, ഒരു സ്ത്രീക്ക് മലയാളിയെ ഏറ്റവുമെളുപ്പം പറ്റിക്കാനാവുന്ന മേഖലയില്‍ പിടിച്ച് നന്നായി ക്യാഷ്ചെയ്തു എന്നതിന്റെ വക്രതയും സദാചാരവിരുദ്ധതയും, കാല്‍വിനോയുടെ പുസ്തകത്തില്‍ എന്തായാലും കാണില്ല. അത്തരം സുതാര്യതയുടെ ഭാഗം മാറ്റിവച്ചാല്‍ ഈ പുസ്തകം ഏറെക്കൂറെ വിരസമാണ്. യഥാര്‍ത്ഥ കാല്‍വിനോയുടെ സ്പര്‍ശം അപൂര്‍വ്വമായേ കാണാനുള്ളൂ. അതിനുപരി, മാര്‍ക്വിസിന്റെയായാലും കാല്‍വിനോയുടെയായാലും ആത്മകഥാസാഹിത്യങ്ങള്‍ക്ക് രണ്ടാംനിരയില്‍ ഇടംപിടിക്കാനുള്ള ശേഷിയെ, ആശയപരമായും ഘടനാപരമായും, അന്തര്‍ലീനമായിട്ടുള്ളൂ.

00

നിദ്രാകാശത്തിലെ മേഘചിത്രങ്ങള്‍

സ്വപ്നനാട് എന്ന സങ്കൽ‌പ്പം പ്രതീക്ഷയുടെ ഏറ്റവും മൂർത്തമായ ഭാവമാണ് - അതിൽ അടങ്ങിയിരിക്കുന്ന മോഹഭംഗത്തിന്റെ സാധ്യത ഉൾപ്പെടെ. സ്വപ്നങ്ങൾ, പലപ്പോഴും കാമനകളുടെ നിദ്രാകാശത്തിൽ എഴുതപ്പെടുന്ന മേഘചിത്രങ്ങളാണ്. ഉറക്കം ഞെട്ടുമ്പോൾ അവ മാഞ്ഞുപോകുന്നു - തന്റെ സ്വപ്നദേശത്തേക്ക് യാത്രപോകുന്ന നായകനോട് വഴിയാത്രയിൽ ഒപ്പം വന്നുപെടുന്ന ബുദ്ധസന്യാസി ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നത് ഇതാണ്. മദ്യപനേയും സന്യാസിയേയും ആരാണ് ഗൌരവമായി എടുക്കുക എന്ന് നായകൻ ആ വാദം പരിഹാസത്തോടെ തുടക്കത്തിൽ  തള്ളികളയുന്നുണ്ട്. നിർമമ ജീവിതത്തിന്റെ മോക്ഷകാംക്ഷകളെകുറിച്ചാണ് ബുദ്ധിസം പറയുക. തിബത്തൻ ബുദ്ധിസത്തിന്റെ ശക്തമായ സാന്നിദ്ധ്യമുള്ള ഭൂട്ടാനിൽ നിന്നും ഒരു ചലച്ചിത്രം ഉണ്ടാവുമ്പോൾ അതിൽ ഇത്തരമൊരു തത്വവിചാരത്തിന്റെ അടിയൊഴുക്ക് കാണാതിരിക്കുക എന്നതാവും ആശ്ചര്യകരം. ഖ്യെൻസെ നോർബു (Khyentse Norbu) എന്ന പ്രശസ്തനായ ബുദ്ധിസ്റ്റ് ലാമയാണ് ട്രാവലേഴ്സ് ആന്റ് മജിഷ്യൻസ് (Travellers and Magicians) എന്ന, ആദ്യമായി ഭൂട്ടാനിൽ വച്ച്  പൂർണ്ണമായും ചിത്രീകരിച്ച ഈ സിനിമ എഴുതി സംവിധാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത് എന്നതിനാൽ കൂടി അത് അനിവാര്യമായി തീരും.

ഖ്യെൻസെ നോർബുവിന്റെ രണ്ടാമത്തെ സിനിമയാണിത് (ആദ്യത്തെ സിനിമ ‘ദി കപ്പ്’ ഇന്ത്യയിൽ വച്ചാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്). ഒരു സന്യാസിയുടെ സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള ആദ്ധ്യാത്മികമായ ആശയപരിസരം ഇതിൽ പ്രകടമായി ഹാജരല്ല തന്നെ. ബെർട്ടൊലൂചിയുടെ സ്കൂളിൽ സിനിമ അഭ്യസിച്ച സന്യാസിയാണ് ഖ്യെൻസെ. തിബത്തൻ അഭയാർത്ഥികളുടെ പാലായനത്തിന്റെ ഭാഗമായി ആ ജനത ലോകത്തിന്റെ പല ഭാഗത്തും എത്തിപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. പ്രത്യേകിച്ച് അവരുടെ ലാമമാർ അന്തർദേശീയമായ വീക്ഷണം ഉള്ളവരും വിവിധങ്ങളായ ചിന്താസരണികളെ ബുദ്ധിസത്തിന്റെ ആശയങ്ങളോട് സമപ്പെടുത്തി വ്യവഹരിക്കാൻ ശ്രദ്ധയുള്ളവരുമാണ്. ഇന്ത്യയിലും യു. കെയിലും ആയി വിദ്യാഭ്യാസം നേടുകയും, പല അന്താരാഷ്ട്ര സംഘടനകളുമായി ഇടപെട്ട് പ്രവർത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഖ്യെൻസെ, ബെർട്ടൊലൂചിയുടെ ‘ലിറ്റിൽ ബുദ്ധ’ എന്ന സിനിമയിൽ അടുത്തുനിന്ന് സഹകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിനിമയുടെ സാധ്യതയും സങ്കേതവും ഉറപ്പുള്ള ഒരു സംവിധായകന്റെ സ്പർശം ഈ സിനിമയെ നവ്യമായ അനുഭവമാക്കുന്നു.

മൂന്ന് ഭാഗങ്ങളിൽ ഇന്ത്യയും ഒരു ഭാഗത്ത് ചൈനയും അതിർത്തിതീർക്കുന്ന, ഹിമാലയമലനിരകൾ കടന്നുപോകുന്ന ഒരു ചെറിയ രാഷ്ട്രമാണ് ഭൂട്ടാൻ. വംശീയമായും മതപരമായും തിബത്തിന്റെ ഭാഗങ്ങളുമായി കടുത്തൊരു സീമരേഖവരയ്ക്കാൻ സാധിക്കാത്ത രാജ്യം കൂടിയാണ് ഭൂട്ടാൻ - ഇന്ത്യൻ സംസ്ഥാനമായ സിക്കിമിനോടും. ചൈനയുടെ തിബത്തൻ അധിനിവേശത്തെകുറിച്ച് ഉറപ്പായും ഭയപ്പാടുള്ള ഭൂട്ടാൻ ബ്രിട്ടീഷ് കാലത്തിനു ശേഷം എന്നും ഇന്ത്യയോട് ചേർന്നുനിന്നു. ഇന്ത്യൻ സർക്കാരുമായി അടുത്തബന്ധം പുലർത്തിയിരുന്നെങ്കിൽ കൂടിയും ഈയടുത്ത കാലം വരെ, ഒരു സ്വതന്ത്രരാഷ്ട്രമെന്ന നിലയ്ക്ക്, അധികം തുറക്കലുകളില്ലാത്ത നയതന്ത്രമാണ് ഭുട്ടാൻ പ്രദർശിപ്പിച്ചിരുന്നത്. വംശഹത്യകൾ ഉണ്ടായില്ലെങ്കിലും, വംശീയമായ വിവേചനത്തിന്റെ ആരോപണങ്ങൾ ഭൂട്ടാൻ രാജഭരണത്തിനെതിരെയും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. എങ്കിൽകൂടിയും ഇപ്പോൾ ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും സാമ്പത്തിക വളർച്ചയുള്ള രാജ്യങ്ങളിലൊന്നാണ് ഭൂട്ടാൻ. അതുളവാക്കിയ സാംസ്കാരികമായ ധ്രുവീകരണത്തിന്റെ സംഘർഷം, സമകാലികമായി ഒരുവിധമുള്ള മൂന്നാലോകരാജ്യങ്ങളെല്ലാം കടന്നുപോകുന്ന ജീവിതാവസ്ഥയുടെ പരിസരം, അന്വേഷിക്കുന്നു ഈ ചലച്ചിത്രം.

ഭൂട്ടാന്റെ സാംസ്കാരികമായ വ്യക്തിരക്തത അടയാളപ്പെടുത്താനായി സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ തന്നെ സാന്ദർഭികമായി രണ്ട് ചിഹ്നങ്ങൾ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. ഒന്ന് നാടൻഅമ്പെയ്ത്ത് മത്സരമാണ്. കേരളത്തിലെ കബടികളിയോ പന്തുകളിയോ ഒക്കെ പോലെ ഹിമാലയത്തിന്റെ ഈ ഭാഗത്തെ താഴ്വരകളിൽ വാശിയേറിയ സായാഹ്നവിനോദമാണ് അമ്പെയ്ത്ത്. അതുപോലെ, ഊർവരതയുടെ ബിംബം തടിയിലും മറ്റും നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന ഭാരമേറിയ ലിംഗമാണ്. ഒരു ഗൃഹപ്രവേശത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഈ അചാരത്തിന്റെ പാർശ്വവീക്ഷണവും സിനിമ നൽകുന്നുണ്ട്. വിദൂരമായ ഭൂട്ടാൻ ഗ്രാമത്തിൽ എത്തുന്ന സർക്കാർ ഉദ്യോഗസ്ഥനായ ഡോൺഡുപ്പിന് പക്ഷെ ഇക്കാര്യങ്ങളിലൊക്കെ പരിഹാസം കലർന്ന നിസ്സംഗതയാണ്. അയാളുടെ സ്വപ്നദേശം അമേരിക്കയാണ്. റ്റിംഫുവിലെ അമേരിക്കൻ എംബസ്സിയിലേക്ക് ചെല്ലാൻ കൂട്ടുകാരന്റെ കത്തുവരുന്നതും കാത്ത് അസ്വസ്ഥനായി കഴിയുന്ന ഡോൺഡുപ്പിലാണ് സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്.

ഉൾഗ്രാമത്തിൽ നിന്നും റ്റിംഫുവിലേക്കുള്ള ഏക ബസ് നഷ്ടപ്പെടുന്ന ഡോൺഡുപ് കൂടുതൽ അസ്വസ്ഥനായി കാൽനടയായും ലോറിയിലുമൊക്കെയായി യാത്രതുടരുമ്പോൾ വഴിക്കുള്ള സ്ഥലങ്ങളിൽ നിന്നും  മറ്റുചില യാത്രക്കാർ കൂടി അയാൾക്കൊപ്പം ചേരുന്നു. അതിലൊന്ന് ഒരു യുവസന്യാസിയാണ്. വൃദ്ധനായ ആപ്പിൾ കച്ചവടക്കാരൻ, മദ്യപൻ, ഒരു അച്ചനും മകളും, ലോറി ഡ്രൈവർ - ഇവരാരും ഡോൺഡുപ്പിനെ പോലെ അസ്വസ്ഥരോ തിരക്കുള്ളവരോ അല്ല എന്നുമാത്രമല്ല ഈ ലോകത്തിലെ മുഴവൻ സമയവും തങ്ങൾക്കുള്ളതാണ് എന്ന് വിശ്വസിക്കുന്നവർ കൂടിയാണെന്ന് തോന്നും. വളരെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ മനുഷ്യാവസ്ഥ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന അസ്തിത്വസംബന്ധിയായ ദ്വന്ദം ലളിതമായി ഇവിടെ വിന്യസിക്കപ്പെടുന്നു. ഡോൺഡുപ്പിനൊഴിച്ച് സഹയാത്രക്കാർക്കാർക്കും മറ്റൊരു സ്വപ്നനാടിനെ ഓർത്തുള്ള മോഹങ്ങളില്ല. സന്യാസിയെ മാറ്റിനിർത്തിയാൽ മറ്റ് സഹയാത്രികർക്കാർക്കും തന്നെ തങ്ങളുടെ പരിസരത്തിനപ്പുറത്തുള്ള ഒരു ലോകത്തെകുറിച്ച് അറിവോ, അറിയാനുള്ള ആഗ്രഹം തന്നെയോ ഇല്ല. ആയിരിക്കുന്ന സ്വതരീതിക്കതീതമായ ജീവിതത്തെകുറിച്ച് വിചാരിക്കുക എന്നതിന്റെ ബോധതലം തന്നെ അവരിൽ റദ്ദാണെന്നു കരുതാം. എന്നാൽ ഡോൺഡുപ്പുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോൾ അവരെല്ലാവരും അത്ഭുതകരമാംവിധം സ്വസ്ഥരും സന്തോഷമുള്ളവരുമായി കാണപ്പെടുന്നു. പ്രാഥമികതയിലെ ഇത്തരം സ്വസ്ഥതകൾ പക്ഷെ പുരോഗനോന്മുഖമോ സർഗാത്മകമോ ആവില്ലതന്നെ. സംവിധായകന്റെ ആത്മസ്ഫുരണമുള്ള യുവസന്യാസി പ്രമേയത്തിൽ പ്രസക്തമാവുന്നതിവിടെയാണ്.

സ്വപ്നദേശത്തിന്റെ അമൂർത്തതയേയും മായികതയേയും സന്യാസി ഒരു കഥയിലൂടെയാണ് പ്രകാശിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. കഥയിലേക്ക് കടക്കുമ്പോൾ സിനിമയുടെ അഖ്യാനസ്വഭാവം പ്രകടമായും മാറുന്നു. സാധാരണമായ ഒരു റോഡ് മൂവി എന്നമാതിരി, വളരെ ലളിതവും സ്ഥൂലവുമായി അതുവരെ തുടർന്ന നറേഷൻ കാഴ്ചയിലും പാഠത്തിലും സങ്കീർണ്ണമായ നിറപകർച്ചയിലേക്ക് കുതിരയോടിച്ച് പോകുന്നു അതിനുശേഷം. മദ്യത്താൽ ഉന്മത്തനാവുന്ന റ്റാഷി (സന്യാസി പറയുന്ന കഥയിലെ മുഖ്യകഥാപാത്രം) തനിക്കു പരിചയമില്ലാത്ത കുതിരയുടെ പുറത്തുകയറി ഓടിച്ചുപോകുമ്പോൾ ഒരു ഇന്ദ്രജാലത്തിലെന്നതുപോലെ കഥാപരിസരം ഇരുണ്ടതും നിഗൂഡവുമായ തലമാർജ്ജിക്കുന്നു. റ്റാഷി ഇന്ദ്രജാലം പഠിക്കുന്ന വിദ്യാർത്ഥിയാണെന്നതും അവൻ പതിവില്ലാതെ മദ്യപിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നതും അഖ്യാനത്തെ മായികവും സ്വപ്നസമാനവും ആക്കുന്നതിനുള്ള യുക്തിഭദ്ര പശ്ചാത്തലം നിവർത്തിക്കുന്നു. മൂന്ന് തലങ്ങളിലുള്ള കഥാലോകം ലയസാന്ദ്രതയോടെയാണ് സന്നിവേശിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് - ഡോൺഡുപ്പും സന്യാസിയുമൊക്കെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സമകാലത്തിന്റെ നേർവർണ്ണം, സന്യാസി പറയുന്ന റ്റാഷിയുടെ കഥ, റ്റാഷി എത്തപ്പെടുന്ന സ്വപ്നലോകത്തിന്റെ നിഴൽനിറം. ഛിന്നമായ കഥാതലങ്ങളെ തുന്നിച്ചേർത്തിരിക്കുന്നതിലെ ലയബോധം ഉത്തരാധുനികമായ ആഖ്യാനസ്വഭാവത്തിന്റെ സ്വാഭാവികനിലയാർജ്ജിക്കും.

റ്റാഷിയുടെ ‘സ്വപ്നദേശം’ അടുത്ത ഗ്രാമത്തിലെ സുന്ദരികളായ പെൺകുട്ടികളാണ്. സ്വന്തം ഗ്രാമത്തിലെ ദാരിദ്ര്യംപിടിച്ച പെൺകുട്ടികളിൽ അവന് താൽ‌പ്പര്യമില്ല. അപ്രതീക്ഷിതമായി ഒരു  കുതിരയെ കിട്ടുമ്പോൾ അവൻ അതിൽ കയറി പോകുന്നതും അയൽഗ്രാമത്തിലേക്കാവും. എന്നാൽ കുതിരസവാരി നടത്താൻ പരിചയമില്ലാത്ത റ്റാഷിയെ കാടിനുള്ളിലൂടെ മറ്റെവിടേയ്ക്കോ കൊണ്ടുപോകുന്നു ആ കുതിര. കാടിനുള്ളിലൂടെയുള്ള ഈ കുതിരസവാരിയുടെ ദൃശ്യവിന്യാസം ഒരു മാസ്റ്റർ ചലചിത്രകാരന്റെ കയ്യൊപ്പായി മാറും. ഡോൺഡുപ്പിന്റെ വാസ്തവികലോകത്തുനിന്നും റ്റാഷിയുടെ സ്വപ്നത്തിലേക്ക് അസ്വാഭാവികതയുടെ സ്പർശമില്ലാതെ അനുവാചകനും കുതിരസവാരിചെയ്യും. നിയതവും മൂർത്തവുമായ കാമനകളല്ല പലപ്പോഴും മനുഷ്യനെ നയിക്കുക. റ്റാഷിയും സുന്ദരികളായ പെൺകുട്ടികളെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത് ലക്ഷ്യമില്ലാത്ത ഒരു അഭിനിവേശത്താലാണ്. മദാലസയും കാമാതുരയുമായ ഒരു സ്ത്രീയിൽ ചെന്നുപെടുമ്പോൾ താനാഗ്രഹിച്ചിരുന്നത് ഇതാണോ എന്ന വിചാരങ്ങൾ ഉയരാനാവുന്നതിനപ്പുറത്തുള്ള മോഹവലയുടെ മായികതയിൽ റ്റാഷി പെട്ടുപോവുകയാണ്. ചിന്താജീവിതം നിലനിർത്താനാഗ്രഹിക്കുന്ന ചില നൈതിക ചോദ്യങ്ങളും ഉത്തരങ്ങളും  സ്വാഭാവികമാവാൻ അനുവദിക്കാതെ ആ അഭിനിവേശത്തിന്റെ സാഹചര്യം സങ്കീർണ്ണമാവുന്നു. ഡെകേയ് എന്ന സ്ത്രീയുടെ ലാസ്യസൌന്ദര്യത്തിൽ ഡോൺഡുപ്പിന്റെ സ്വപ്നദേശത്തെ സന്നിവേശിപ്പിക്കുകയാണ് തന്റെ കഥയിലൂടെ സന്യാസി. അയഥാർത്ഥമായ ക്ഷണികസ്വപ്നങ്ങളിലുള്ള സുഖാഭിരമിക്കൽ അതിൽ തന്നെ അന്തർലീനമായ അനിവാര്യദുരന്തത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോയേക്കും. ദുരന്തങ്ങളാണ് പുനർവിചിന്തനങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുന്നത്. കാടിനു നടുവിലെ ഉദ്യാനസമാനമായ കുറ്റിച്ചെടികൾക്കിടയിൽ കിടന്നുകൊണ്ട് റ്റാഷിയും ഡെകേയും നടത്തുന്ന ഗൂഡാലോചനയുടെ ദൃശ്യം സിനിമയിലെ ഏറ്റവും മനോഹരവും ശക്തവുമായ സീനാണ് - അപൂർവ്വമായ ഏതോ വാദ്യോപകരണത്തിൽ നിന്നുവരുന്ന വിചിത്രമായ സംഗീതത്തിന്റെ പതിഞ്ഞ സ്ഥായിയിലുള്ള ആരോഹണാവരോഹണങ്ങൾ സുനിശ്ചിതമായ ദുരന്തത്തിന്റെ മുന്നറിവ് അനുവാചകനിലേക്ക് സംക്രമിപ്പിക്കുന്നു.      

കഥയ്ക്കുള്ളിലെ സ്വപനത്തിൽ നിന്നും ആ സ്ത്രീകഥാപാത്രം ഒരു മിന്നലാട്ടം പോലെ ഡോൺഡുപ്പിന്റേയും സഹയാത്രികരുടേയും  മുന്നിൽ വന്നുപോകുന്നുണ്ട്. അവരെക്കണ്ടിട്ടും നിർത്താതെപോകുന്ന മേഴ്സിഡസ് കാറിനുള്ളിലിരിക്കുന്ന പെണ്ണിനും ഡെകേയുടെ മുഖമാണെന്ന് ഞെട്ടലോടെ അനുവാചകൻ അറിയുന്നു. “ആ സ്ത്രീയും ഡോൺഡുപ്പിനെപ്പോലെ അമേരിക്കയിലേക്കു തിരക്കിട്ടു പോവുകയാണെന്ന് തോന്നുന്നു” എന്ന് സന്യാസി പറയുമ്പോൾ, അയാൾ തന്റെ കഥയിലെ ആശയത്തെ ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന വ്യക്തികളുടെ കാലികവ്യഗ്രതകൾ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന  ആശയത്തിലേക്ക് പരോക്ഷമായി ആരോപിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. സിനിമ, കലയെന്ന നിലയക്ക് സത്യാത്മകമായ ഔന്നത്യങ്ങളെ അന്വേഷിക്കുന്ന അതീതതലം, ആധുനികാനന്തര കല മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ആഖ്യാനസ്വഭാവത്തിന്റെ ദർശനപരമായ വ്യതിരക്തത, ഇവിടെ സർഗാത്മകമായി പ്രകാശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.

ആശയങ്ങളെ സമൂർത്തമായി അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ശക്തമായ ആയുധമാണ് ദ്വന്ദങ്ങളുടെ താരതമ്യം. ഡെകേയ് എന്ന മദാലസമായ സ്വപ്നലോകത്തിനു വിപരീതമായി വിന്യസിക്കപ്പെടുന്നു യാഥാർത്ഥ്യമായി മുന്നിലുള്ള സോനം എന്ന  ഗ്രാമീണപെൺകുട്ടി. ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ തന്നെ അവരുടെ മുഖഭാവങ്ങളും ശരീരചലനങ്ങളും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ രണ്ട് ലോകങ്ങളെ പ്രക്ഷേപണംചെയ്യുന്നു. സോനം വിദ്യാഭാസത്തിൽ പിറകിലായതുകൊണ്ട് കോളേജിൽ പ്രവേശനം കിട്ടാതെ അച്ഛനോടൊപ്പം ഗ്രാമത്തിൽ വന്നു താമസിച്ച് റൈസ്പേപ്പർ നിർമ്മാണത്തിൽ അയാളെ സഹായിക്കുകയാണ്. എന്നാൽ യാത്രക്കിടയിൽ ഒരു സമയം അവൾ ഡോൺഡുപ്പിനോട് പറയുന്നുണ്ട്, മാർക്ക് കുറവായതുകൊണ്ടോ തുടർവിദ്യാഭ്യാസത്തിന് പ്രവേശനം ലഭിക്കാത്തതുകൊണ്ടോ അല്ല താൻ തിരിച്ച് ഗ്രാമത്തിലേക്ക് വന്നത് എന്ന്. നാട്ടിൽ വൃദ്ധനായ അച്ഛൻ തനിച്ചായിപോകുമല്ലോ എന്ന വ്യഥയിൽ, അങ്ങിനെയൊരു കള്ളം പറഞ്ഞ് അവൾ നഗരത്തിൽ നിന്നും മടങ്ങുകയായിരുന്നു. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ, ഡോൺഡുപ്പിനോട് അവന്റെ കൂട്ടുകാരൻ ചോദിക്കുന്നുണ്ട് നീ അമേരിക്കയിൽ പോകുമ്പോൾ പ്രായമായ അച്ഛനേയും അമ്മയേയും ആരു സംരക്ഷിക്കും എന്ന്. അവരെങ്ങിനെയെങ്കിലും ജീവിച്ചോളും എന്ന അലസമായ മറുപടിയാണ് ഡോൺഡുപ് പറയുന്നത്. വ്യത്യസ്ഥമായ വീക്ഷണങ്ങൾ പക്ഷെ ഒരു സന്ദേശം എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള പ്രകടനപരതോടെയല്ല പ്രകാശിപ്പിക്കപ്പെടുക - പ്രമേയം ലീനമായി വിക്ഷേപണം ചെയ്യുന്ന ദ്വന്ദങ്ങളെ, കാഴ്ച്ചക്കാരന് തന്റെ മനോനിലയനുസരിച്ച് പ്രശ്നവൽക്കരിക്കാമെന്നാവും അത്.

ഡോൺഡുപ് അമേരിക്കയിലേക്കുള്ള യാത്ര ഒഴിവാക്കിയോ? അയാൾ ഗ്രാമത്തിലേക്ക് മടങ്ങിചെല്ലുകയും സോനത്തെ വീണ്ടും കാണുകയും ചെയ്തിരിക്കുമോ? അത്തരം തീർപ്പുകളിലേക്കൊന്നുമെത്താതെ സോനത്തേയും അച്ഛനേയും വഴിയിൽ ഉപേക്ഷിച്ച് അയാൾ റ്റിംഫുവിലേക്കുള്ള യാത്രതുടരുമ്പോൾ സിനിമ കഴിയുന്നു. പക്ഷെ സ്വപ്നദേശങ്ങളുടെ നിരർത്ഥത അയാളറിയാതിരിക്കുന്നില്ല - തന്റെ അമേരിക്കൻയാത്രയെക്കുറിച്ച് സന്യാസിയുമായുള്ള ഒരു ഫലിതസംഭാഷണത്തിലാണ് അയാൾ യാത്രയുടെ അവസാനഭാഗത്ത്. തുടക്കത്തിൽ കണ്ടതുപോലെ  അപ്പോൾ അയാൾ അസ്വസ്ഥനല്ല, തിരക്കുള്ളവനുമല്ല. ഉറക്കെ ചിരിച്ചുകൊണ്ട് അയാൾ ജീവിതത്തിന്റെ മറ്റൊരു രേഖ മുറിച്ചുകടക്കുന്നു, സിനിമയുടെ സാക്ഷാത്കാരകൻ സാർത്ഥകമായ ഒരു തത്വവിചാരത്തിന്റേയും.

00

കലാചരിത്രത്തിന്റെ ചിത്രത്താളുകൾ

നിർവ്വചനാതീതമായ സൗന്ദര്യത്തിന് കലകളാണ്, അമൂർത്തമായിരിക്കുമ്പോൾ കൂടിയും വ്യതിരിക്തതയോടെ സമീപിക്കാനാവുന്ന പൊതുധാരകൾ നിർമ്മിക്കുക-അവയുടെ വൈവിധ്യത്തോടെ തന്നെ. ഒരാളുടെ ലാവണ്യകാമനകൾ ജനിതകകോശങ്ങളുടെ പ്രവാഹത്തോടൊപ്പം സവിശേഷമായ സാമൂഹികാവസ്ഥകളുടെ സമകാലികതയിലും ക്രമപ്പെടുന്നു. കാലദേശങ്ങളുടെ സൗന്ദര്യബോധത്തെ നിജപ്പെടുത്തി കാലാതീതമായി ഉദാഹരിക്കുന്നത് കലാകാരന്മാരാണെന്ന് എക്കോ പറയുമ്പോൾ, കലാസൃഷ്ടിയുടെ സാമൂഹികചരിത്രം കൂടി വായിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. ഒരു കാലഘട്ടത്തിൻറെ ലാവണ്യബോധത്തിലേക്ക്‌ സ്വാംശീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ധാരകളിലേക്ക് കലാസൃഷ്ടികളിലൂടെ, അവയുടെ വ്യാകരണത്തിലൂടെ, ചരിത്രസംബന്ധിയായ അവയുടെ നിർവചനശ്രമങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കും ഉംബേർത്തോ എക്കോയുടെ On Beauty: A History of a Western Idea എന്ന പുസ്തകം. ശീർഷകം പറയുന്നതുപോലെ, പാശ്ചാത്യലോകത്തെ സൗന്ദര്യാനുഭവങ്ങളുടെയും ആശയങ്ങളുടെയും വിശദമായ ചരിത്രാന്വേഷണമാണ് വൈവിധ്യപൂർണ്ണമായ ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ സാങ്കേതികതയെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത്‌.

ക്രിസ്തുവർഷാരംഭത്തിന് മുൻപും തൊട്ടുപിൻപും പെയ്ഗൻ ജീവിതരീതികൾ സംസ്ക്കാരങ്ങളുടെ വലിയ ഉയർച്ചകൾ കാണിച്ചിരുന്നു. ഗ്രീക്ക് സംസ്കൃതിയിൽ അഫ്രഡയിറ്റിയും റോമയിൽ വീനസും സൗന്ദര്യത്തിന്റെ ദേവതകളായി ജനിക്കുന്നത് ഈ കാലയളവിലാണ്. ചിത്രകല, ശില്‍പകല, തത്വശാസ്ത്രം, ഗണിതം, ജ്യോതിഷം, വാസ്തുശാസ്ത്രം ഇവയെല്ലാം അക്കാലത്തെ സൗന്ദര്യത്തിന്റെ വസ്തുലോകത്തേയും ആശയത്തേയും ധൈഷണികവും വൈകാരികവുമായ കൂർമ്മതയിൽ പ്രകാശിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്നതായി കാണാം. സൌന്ദര്യാരാധനയുടെ ഔന്നത്യമുള്ള കലാസ്തംഭങ്ങൾ ബാക്കിയാക്കിയാണ് അത്തരം സംസ്ക്കാരങ്ങൾ നാമാവശേഷമായത്. ശക്തമായ ചില ആശയങ്ങളുടെ പ്രായോഗികമായ കടന്നുവരവിനോടൊപ്പം ഈ സംസ്ക്കാരങ്ങള്‍ നശിക്കാനുള്ള കാരണങ്ങൾക്ക് ഇത്തരം സൌന്ദര്യസൃഷ്ടികളെ സാധ്യമാക്കിയ ജീവിതരീതി ഉൾക്കൊണ്ടിരുന്ന അനിയന്ത്രിതമായ അപചയങ്ങളും വേഗത കൂട്ടിയിരിക്കാം.

മദ്ധ്യകാലത്തെ പാശ്ചാത്യ എസ്തെറ്റിക്സ് ക്രിസ്തുമതാശയങ്ങളുടെ അധീനതയിലേക്ക് ഏറെക്കൂറെ പൂർണ്ണമായി തന്നെ ചുവടുമാറിയിരുന്നു. അതുവരെ തുടർന്നുവന്ന ജീവിതത്തിന്റേയും ആശയങ്ങളുടേയും വൈവിധ്യപൂർണ്ണതയെ ക്രിസ്ത്യൻ അവബോധം ഒരു ഏകാമാനതയിലേക്ക്, അതിനുള്ളിൽ നിന്നുമാത്രം സാധ്യമാവുന്ന തുടർച്ചകളിലേക്ക് ചുരുക്കി - അരിസ്റ്റോട്ടിലിൽ നിന്നും തോമസ്‌ എക്വെയ്നെസിലേക്കുള്ള (Thomas Aquinas) ദൂരമാണത്. ഇഹലോകത്തെ സൗന്ദര്യകാമനകളുടെ അർത്ഥശൂന്യത അത് മുന്നോട്ടുവച്ചു. പകരം ലഭിക്കാനിരിക്കുന്നതോ നിത്യമായ സ്വർഗ്ഗലോകവും. യുക്തിയിൽ അതിഷ്ടിതമായ ജീവിതാശയങ്ങൾക്ക് ഒരിക്കലും നൽകാനാവാതെപോയ, ഭൂമിയില്‍ തുടരുന്നതിന് എന്തെങ്കിലും അർത്ഥം നൽകുന്ന ഈ വിചിത്രസന്ദേശം അഞ്ചു നൂറ്റാണ്ടിനിടയ്ക്ക് പാശ്ചാത്യലോകത്തെ സാധാരണ ജനതതിയെ സമൂലം ആവേശിച്ചുകൊണ്ട് അതിനുമുൻപുണ്ടായിരുന്ന ആശയലോകങ്ങളെ ഒക്കെയും പാർശ്വവല്ക്കരിച്ചുകളഞ്ഞു. പിന്നീട് നവോത്ഥാനത്തിനുപോലും ഒരു paradigm shift - ന് സാധ്യമായില്ല എന്ന് സമകാലം തെളിവുതരും. പരലോകം എന്നത് ഇഹലോകത്തോളം വാസ്തവീകമായ സാമൂഹികാവസ്ഥയായി. സ്വർഗ്ഗവും നരകവും എന്ന ദ്വന്ദങ്ങൾ ഒരു ചുവടുവയ്പ്പിനപ്പുറത്തായി നിലകൊണ്ടു. കലകൾ ഈ അവബോധത്തിന്റെ പ്രകാശനമായി ചുരുങ്ങി. ക്രമസന്തുലിതമായ ഉപാധിരഹിതസൗന്ദര്യത്തെ നിരാകരിക്കുന്ന, ആശയാധിഷ്ടിതമായ ഒരു ലോകത്തെ കലകൾ ആവാഹിച്ചു. നരകത്തെ സൃഷ്ടിക്കാൻ, സൗന്ദര്യത്തിന്റെ മറുപുറത്തുള്ള ആവിഷ്ക്കാരമെന്ത് എന്നതും മുഖ്യ ആഖ്യാനവിഷയമായി. ഏതാണ്ട് പത്തു നൂറ്റാണ്ടോളം പരത്തി വ്യവഹരിക്കുന്ന മധ്യകാലം, അക്കാലങ്ങളിലെല്ലാം ഏകാമാനതയോടെ ഒരു കലാപദ്ധതി മാത്രം നിലനിർത്തി എന്ന് പക്ഷെ കരുതാൻ നിവൃത്തിയില്ല. ഏറ്റകുറച്ചിലുകളോടെ തുടർന്നുവന്ന ഈ പൊതുധാരയുടെ അടിയിൽ സമാന്തരമായി 'ഡിക്യാമറോണ്‍' പോലുള്ള കൃതികളും രചിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. പതിനാലാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മധ്യത്തിൽ യൂറോപ്പിലെ ജനസംഖ്യയെ ഏതാണ്ട് പകുതിയോളം ചുരിക്കിയ പ്ലേഗ് ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് സൃഷ്‌ടിച്ച പുതിയ അവബോധമാണ് ആ പുസ്തകത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നത് എന്നുവേണം കരുതാൻ. ലൈംഗീകതയുടെ പ്രകാശനത്തോടൊപ്പം പൗരോഹിത്യത്തോടുള്ള ഫലിതാത്മകമായ സമീപനവും അത് പങ്കുവയ്ക്കും. നവോത്ഥാനത്തിലേക്കുള്ള സ്വാധീനത്തിന്റെ പ്രഭവം ആ കൃതിയില്‍ കാണാം.

മദ്ധ്യകാലത്തിന് മുൻപുണ്ടായിരുന്ന ഉപാധിരഹിതവും സന്തുലിതവുമായ സൗന്ദര്യത്തിന്റെ കലാലോകം തിരിച്ചുവന്നു എന്നതുകൊണ്ടാവുമല്ലോ, അത്തരം ഒരവസ്ഥയെ നവോത്ഥാനം എന്ന് അഭിസംബോധന ചെയ്തിരിക്കുക. പത്തുപതിനഞ്ച് നൂറ്റാണ്ടുകളുടെ സാമൂഹികപരിണാമം ഒട്ടുമേശാതെ പോയ ഉയർത്തെഴുന്നേൽപ്പെന്ന് അതിനെ കാണാൻ നിവൃത്തിയില്ല. സന്തുലിതം (proportion) എന്നതിനോടൊപ്പം സങ്കീർണ്ണതയെ (complexity) കൂടിയത് അലിയിച്ചെടുക്കും. സൗന്ദര്യത്തിന്റെ അതീതഭാവങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള  അന്വേഷണങ്ങൾ ആവിഷ്ക്കാരത്തിന്റെ വ്യഥയായി. മോണലീസയുടെ നിഗൂഡപുഞ്ചിരി പ്രകാശിപ്പിക്കുന്ന രഹസ്യം ഇന്നും നിർവ്വചിക്കാനായിട്ടില്ല. പള്ളികളുടെയും കൊട്ടാരങ്ങളുടെയും മച്ചുകൾ ദൈവചിത്രങ്ങൾക്കുപരിയായ ജ്യാമതീയ പരീക്ഷണങ്ങളിൽ ഏർപ്പെട്ടു. റഫയേലിന്റെ ചിത്രങ്ങളും ഷേക്സ്പീറിന്റെ നാടകങ്ങളും കണ്ട് ആസ്വദിച്ചുപോയിരുന്ന അനുവാചകവൃന്ദത്തിൽ നിന്നും ഒരു പക്ഷം കലാനിരൂപണത്തിന്റെ തലത്തിലേക്ക് കടക്കാൻ ഇടയാക്കിയത് പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടോടുകൂടി അച്ചടിയുടെ വിപുലീകരണം അത്തരം ധൈഷണിക ഇടങ്ങളെ കുറേക്കൂടി ജനകീയമാക്കി എന്നതാണ്. പ്രകൃതി, വ്യതിരിക്തതയോടെ കലകളിൽ സ്വയം അസ്തിത്വം നേടുന്നതും, സവിശേഷമായ രീതിയിൽ ആവിഷ്ക്കാരങ്ങളിൽ ഇടംപിടിക്കുന്നതും ഇക്കാലത്താണ്. ജീവിതത്തിന്റെയും സംഭവങ്ങളുടെയും അണിയിൽ അവയെ പൊലിപ്പിക്കാനായി വരയപ്പെട്ട പ്രകൃതി മുഖ്യ ആഖ്യാനവിഷയമായി മുന്നിലേക്ക്‌ പ്രവേശിച്ചു. വേർഡ്സ് വേർതിന്റെ പ്രകൃത്യോപസന മാത്രമല്ല, കടൽതട്ടിലെ കപ്പൽചേദത്തിന്റെ അവശിഷ്ടങ്ങളും, പർവ്വതമുകളിൽ നിന്ന് കാണുന്ന ചെങ്കുത്തായ കൊല്ലികളും ഒക്കെ ലളിതപ്രകൃതിയുടെ കാല്പനികതയ്ക്ക് വിരുദ്ധമായി അതിന്റെ ആഴവും അഗാധതയും വെളിവാക്കികൊണ്ട് ചിത്രകലയിൽ പ്രഥമ വിഷയമായി. പ്രകൃതിയുടെ അഗാധതകൾ അനുഭവിപ്പിക്കുന്ന നിർവ്വചനാതീതമായ സൗന്ദര്യാനുഭൂതിയുടെ ആഴങ്ങളെക്കുറിച്ച് കലാകാരനും അനുവാചകനും ഒരുപോലെ ബോധാവാന്മാരാകുന്നതിന്റെ ആവിഷ്ക്കാരങ്ങൾ അനവധിയുണ്ടായി.

1848 -  ൽ കൊമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് മാനിഫെസ്റ്റോ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടു. യൂറോപ്പിലെ വ്യാവസായിക പുരോഗതി വേഗമേറിയ നഗരവത്കരണത്തിലൂടെ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത പുതിയൊരു ജനതതിയുടെ ആഗ്രഹപ്രതിഭലനമായിരുന്നു ആ പുസ്തകം. സൗന്ദര്യത്തിന്റെ നിലാതടാകങ്ങൾ നഗരത്തിലെ പണിയിടങ്ങളുടെ സ്വപ്നമായിരുന്നില്ല. എന്നാൽ വ്യക്തവും വ്യവഛെദിതവുമായ ഒരു സമാന്തരസമൂഹം നിലവിലുണ്ടായിരുന്നു എന്നതാണല്ലോ dandyism , decadence തുടങ്ങിയ ആശയജീവിതങ്ങൾ വെളിപ്പെടുത്തുക. മാക്സും ഏംഗൽസും ജീവിച്ചിരിക്കുമ്പോൾ തന്നെയാണ്  ജോണ്‍ റസ്ക്കിനും ഓസ്ക്കാർ വൈൽഡും ജീവിച്ചിരുന്നത്. പുതിയ ലോകക്രമത്തിന്റെ ഇര എന്നുപോലും വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഒരാളിൽ നിന്നാണ് സൂര്യകാന്തിപൂവുകൽ കടുംനിറങ്ങളിൽ വിടർന്നത് ഇക്കാലത്ത് എന്നും ഓർക്കാം. ജീവിതത്തിലും കലയിലും സൗന്ദര്യത്തിന്റെ ഏകമാനതയെ ഒരല്പംപോലും അംഗീകരിക്കാത്ത ചിതറലുകളുടെ വേഗത്തിനാണ് പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ട് സാക്ഷിയായത്. ഉപയുക്തമാകുന്ന വസ്തുക്കളൾ പോലും അതിസങ്കീർണ്ണമാവുന്നതാണ്  അതുവരെ തുടർന്നുവന്ന പരിണാമത്തിൽ നിന്നും വ്യതിരക്തമായ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ കലാവ്യവഹാരം. പിക്കാസോയുടെ ഗൂർണിക്കയാണോ ജാഗുവർ കാറിന്റെ ഡാഷ്ബോർഡാണോ നമ്മുടെ കാലത്തിന്റെ കലാസൗന്ദര്യത്തെ രണ്ടു നൂറ്റാണ്ടിനു ശേഷം പ്രതിനിധീകരിക്കുക എന്ന് ഇപ്പോൾ പ്രവചിക്കാനാവില്ല.

കലാചരിത്രത്തിന്റെ ഇഴകൾ തന്റെ വരികളിലൂടെ വരഞ്ഞിടുകയല്ല എക്കോ ഈ പുസ്തകത്തിൽ ചെയ്യുന്നത് - പ്രതിനിധാനങ്ങളെ പകർത്തിവയ്ക്കുക തന്നെയാണ്. പെയിന്റിങ്ങുകളുടെയും ശില്പങ്ങളുടെയും വാസ്തുശില്പങ്ങളുടെയും യന്ത്രങ്ങളുടെയും ഒക്കെ തുടങ്ങി കലയുടെ വൈവിധ്യമാർന്ന പ്രദേശങ്ങളിൽ നിന്ന് സമാഹരിച്ച ചിത്രങ്ങളുടെയും ഭാഷ/സാഹിത്യത്തിന്റെ സാന്ദർഭികാനുസരണമുള്ള പകർത്തെഴുത്തുകളുടെയും അമൂല്യശേഖരം കൂടിയാണത്. വൈവിധ്യമാർന്ന ഒരുപാട് തുടരന്വേഷണങ്ങളിലേക്ക് നിസ്സംശയം ഉദ്യമിപ്പിക്കും ഈ ചരിത്രചിത്രപുസ്തകം.

00

തേനീച്ചയുടെ സൂക്ഷ്മമാനസം

നോക്കാന്‍ കുട്ടികളുടെ കണ്ണ് വലിയൊരു സാധ്യതയാണ് - ശ്രമകരമായ സാധ്യത. നിഷ്കളങ്കതയുടെ സങ്കീര്‍ണത എന്നൊരു പരികല്പനയെ ഇവിടേയ്ക്ക് കൊണ്ടുവരാം - ധൈഷണികമായി സാക്ഷരനായ പ്രേക്ഷകന്റെ രസമാപിനിയില്‍ അതങ്ങിനെയാവും അനുഭവവേദ്യമാവുക.  റൊസെല്ലീനിയുടെ 'ജെര്‍മനി ഇയര്‍ സീറോ'യും സത്യജിത് റേയുടെ 'പതേര്‍പാഞ്ചാലി'യുമൊക്കെ ഇത്തരം സിനിമാഖ്യാനങ്ങളുടെ ആഴമുള്ള പ്രതലങ്ങലാണ്. സ്പാനിഷ് ചലച്ചിത്രകാരനായ വിക്തോര്‍ എറീസെ (Victor Erice) യുടെ The Spirit of the Beehives' എന്ന സിനിമയും പ്രാഥമികമായി ഈ ഗണഗുണം ഉള്‍പ്പേറുന്നു.

സ്പെയ്നിലെ ഒരു ഗ്രാമപ്രദേശമാണ് കഥാദേശം. 1940  - ആണ് കഥാകാലം.  മൂന്നു വര്‍ഷത്തെ ആഭ്യന്തരകലാപത്തിനു ശേഷം ഫ്രാങ്കോയുടെ ഭരണത്തിന്റെ ആദ്യവര്‍ഷം. ഒരു നിശ്ശബ്ദസാന്നിദ്ധ്യമായി യുദ്ധാനന്തരതയുടെ പേടിപ്പെടുത്തുന്ന മൌനം വലിയ ഫ്രെയ്മുകളില്‍ തെളിയുന്ന ഗ്രാമീണലാന്‍ഡ്സ്കേപ്പിന്റെ മഞ്ഞനിറത്തില്‍ പതിഞ്ഞുകിടക്കുന്നു. മുഖ്യകഥാപാത്രമായ അന്ന എന്ന കുട്ടിയുടെ അമ്മ യുദ്ധത്തില്‍ പിളര്‍ന്നുപോയ പ്രണയത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകളെ കാമുകനുള്ള കത്തുകളില്‍ നിറച്ച് വീടിനുള്ളിലെ അരണ്ടവെട്ടത്തില്‍ യുദ്ധവിഹ്വലതകളുടെ മൈന്‍ഡ്സ്കേപ്പും പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നു. 1975 - ല്‍ അവസാനിച്ച ഫ്രാങ്കോയിസ്റ്റ്റ് ഭരണത്തിന്റെ അവസാന നാളുകളാണ് സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാണകാലം. രണ്ടാം ലോകയുദ്ധസമയത്ത് ഫാസിസ്റ്റ് സര്‍ക്കാരുകളോട് സഖ്യംപുലര്‍ത്തിയ ഫ്രാങ്കോയുടെ ഭരണം കാലാന്തരത്തില്‍ സഹനീയമായ ഒരു മദ്ധ്യവര്‍ത്തിത്വത്തിലേക്ക് നീങ്ങിയിരുന്നുവത്രേ. എങ്കില്‍കൂടിയും ഈ ചിത്രത്തെ ദേശസൂചക ബിംബകല്പനകളുടെ അടരുകളായും കണ്ടെടുക്കാം.

അന്നയെക്കാള്‍ അല്‍പ്പം മുതിര്‍ന്ന അവളുടെ സഹോദരിയാണ് ഇസബേല്‍ . അന്നയെപ്പോലെ ശുദ്ധനിഷ്കളങ്കതയുടെ വിഭ്രമകൂതൂഹലങ്ങളൊന്നും ഇസബേലിനില്ല. അധികാരത്തിന്റെ പ്രമത്തത പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതിന്റെ ബിംബകല്പന പോലെ ഒരു പൂച്ചയെ അവള്‍ കഴുത്തുഞെരിച്ച് കൊല്ലാന്‍ശ്രമിക്കുന്നത് കുറച്ചു സമയമെടുത്തുതന്നെ സിനിമ കാട്ടിത്തരുന്നുണ്ട്. അന്നയുടെ കൌതുകങ്ങളെ വഞ്ചിക്കുന്ന വിക്രിയകളും കഥകളും എപ്പോഴും ഇസബേലിന്റെ കയ്യിലുണ്ട്. ദേശങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവുന്നതില്‍ തന്നെ നിഷ്കളങ്കരഹിതമായ ഒരുതരം സ്വാര്‍ത്ഥതയുടെ പങ്ക് അടിസ്ഥാനപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അതിനെ ഒഴിവാക്കി നിര്‍ത്തുകയോ മറക്കാന്‍വിടുകയോ ചെയ്തുകൊണ്ടേ ദേശങ്ങളിലെ ഫാസിസ്റ്റ് ഭരണക്രമങ്ങളെ കുറിച്ച് ആലോചിക്കാനാവു. ദേശീയത ഫാസിസത്തിന്റെ മാത്രം വിളഭൂമിയല്ലല്ലോ. അന്നയുടെ നിഷ്കളങ്കതയും ഇസബേലിന്റെ നിഷ്കളങ്കരാഹിത്യവും ഒരു ദേശരൂപകമായി, മറവിയുടെ ഈ തലത്തില്‍ മാത്രമാവും പ്രസക്തമാവുക.

ഒന്നിലധികം കലകളുടേയും സാങ്കേതികതയുടേയും സമന്വയമായ സിനിമയെന്ന ആവിഷ്ക്കാരത്തിന് അനായാസസംപ്രേക്ഷണശേഷി കൂടുതലാണ്. ഒരു വലിയ കൂട്ടം അനുവാചകരെ കുറഞ്ഞ സമയംകൊണ്ട് ഏറെക്കൂറെ സമാനവും സവിശേഷവുമായ മാനസികനിലയിലേക്ക് ഉയര്‍ത്താന്‍ സിനിമയ്ക്കാവും. ഒരേസമയം പരസ്യവും സ്വകാര്യവുമായ അഭിമുഖീകരണത്തെ സിനിമ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. ഹോം തിയറ്ററുകളുടെ കാലത്തും സിനിമാകൊട്ടകകളുടെ പ്രയോഗം വര്‍ദ്ധിക്കുന്നത് പ്രകാശനത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ഥമായ ഇടങ്ങളെ വെളിവാക്കും. കഥ നടക്കുന്നതിന് ഒന്‍പതു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പ് റിലീസ് ചെയ്ത 'ഫ്രാങ്കെന്‍സ്റ്റൈന്‍' എന്ന സിനിമ അന്നയും ഇസബേലും കാണുന്നിടത്ത് നിന്നാണ് സംഭവങ്ങള്‍ ആരംഭിക്കുന്നത്. അന്ന ആ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഭ്രമലോകത്ത് പെട്ടുപോകുന്നു. കഥയുടെയും ജീവിതത്തിന്റെയും അതിര്‍ത്തി അവ്യക്തമാവുന്ന നേര്‍ത്തവരയിലൂടെയാണ് പിന്നീടവള്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. അവിടെ അവളെ മഥിക്കുന്ന പ്രാഥമികമായ ചില ചോദ്യങ്ങളാണ് ചിത്രത്തിന്‍റെ തന്തുവിനെ നിയന്ത്രിക്കുക.

ആഭ്യന്തരകലാപത്തിന്റെ നേരിട്ടുള്ള സൂചന കൊടുത്തുകൊണ്ട് മുറിവേറ്റ ഒരു വിപ്ലവകാരി ആ ഗ്രാമത്തിലെ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട കെട്ടിടത്തില്‍ എത്തുകയും അന്ന അയാളെ കണ്ടുമുട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഫ്രാങ്കെന്‍സ്റ്റൈന്‍ സിനിമയിലെ സത്വം മരിച്ചിട്ടില്ലെന്നും, ആ വീട്ടില്‍ താമസമുണ്ടെന്നും  കരുതുന്ന അന്നയുടെ വിഭ്രമചിന്തകളിലേക്കാണ് അയാള്‍ വരുക. അവള്‍ ഒരുവേള സിനിമയിലെ ബാലിക ആയി മാറുകയാണ്. ആഭ്യന്തരകലാപത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ കൊല്ലപ്പെട്ട, സ്പെയിനിന്റെ എക്കാലത്തെയും പ്രശസ്ത കവിയും നാടകപ്രവര്‍ത്തകനുമൊക്കെയായ ലോര്‍ക്കയുടെ (Federico Garcia Lorca) രൂപസാദൃശ്യമുള്ള ഈ വിപ്ലവകാരിയിലൂടെ ഒരു ആശയപ്രയോഗത്തിന്റെ അസ്തിത്വത്തെ സംവിധായകന്‍ സന്നിവേശിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു എന്നും വായിച്ചെടുക്കാം.

രാഷ്ട്രീയമായ അന്തര്‍ശീലുകള്‍ക്ക് ഉപരിയായി തേനിച്ചകൂടിന്റെ ഹെക്സഗണല്‍ സങ്കീര്‍ണതയില്‍ ജീവിതത്തെ വിന്യസിക്കാനുള്ള ശ്രമം സിനിമ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നു. തേനീച്ചകളെ വളര്‍ത്തുകയും അവയുടെ ജീവിതരീതികള്‍ പഠിച്ച് താത്വികമായി അടയാളപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നതില്‍ അനുധാവനതയോടെ താല്‍പ്പര്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ആളാണ് അന്നയുടെ അച്ഛന്‍ . ഭാര്യയുമായി അയാളിടപെടുന്നതിന്റെ സീനുകള്‍ സിനിമയില്‍ ഇല്ല എന്നുതന്നെ പറയാം. യുദ്ധത്തില്‍ ഭാര്യയ്ക്ക്  ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടി വന്ന പ്രണയത്തോട് അവര്‍ ഇപ്പോഴും പുലര്‍ത്തുന്ന അഭിനിവേശവും മറ്റും അയാളറിയുന്നില്ല എന്നാവില്ല ഈ വിച്ചേദനം സംപ്രേക്ഷണം ചെയ്യുക. തേനീച്ചകൂടുകളുടെ, തേനിച്ചകളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ തന്നെ, സങ്കീര്‍ണത മുന്നിലേയ്ക്കുവയ്ക്കുക അതീതമായ ചില അനുഭവതലങ്ങളുടെ നിര്‍മ്മമത തന്നെയാവും. കുട്ടികളേയും കൊണ്ട് അടുത്തുള്ള കാട്ടിലേക്ക് യാത്രപോകുമ്പോള്‍ , കാടുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന സൂക്ഷ്മമായ ജീവപ്രപഞ്ചത്തെ അടുത്തുനിന്ന് നോക്കി മനുഷ്യാവസ്ഥകളുമായി സാമ്യപ്പെടുത്തുകയോ താരതമ്യപ്പെടുത്തുകയോ ഒക്കെ ചെയ്യുന്ന ലളിതമാല്ലാത്ത ജീവിതരീതി അവരെ മനസ്സിലാക്കികൊടുക്കാനാണ് അയാള്‍ ശ്രമിക്കുക. പ്രശസ്ത സംവിധായകന്‍ കൂടിയായ ഫെര്‍ണാണ്ടോ ഫെര്‍നന്‍ ഗോമെസ് ഈ കഥാപാത്രത്തെ തറയ്ക്കുന്ന ഒരനുഭവമാക്കുകയും ചെയ്തു.

സിനിമ ആത്യന്തികമായി കാഴ്ചയുടെ കലയാണെന്നത് വളരെ പ്രാഥമികമായി ചര്‍വിതചര്‍വ്വണം ചെയ്യപ്പെടുന്ന പ്രസ്താവമാണ്. കാഴ്ച അനുഭവമാകുന്നത് പക്ഷെ സാധാരണത്വങ്ങളുടെ സംഭവ്യതയല്ല. സിനിമാനിര്‍മ്മാണത്തില്‍ അത് അസാമാന്യമായ പ്രതിഭാശിക്ഷണത്തിന്റെ ശ്രമകരമായ ദൌത്യം ആവശ്യപ്പെടും, അനുവാചകനില്‍ നിന്നുകൂടിയും. തേന്‍നിറത്തില്‍ (സേപിയ) ഈ ചലച്ചിത്രം ആദ്യാവസാനം നീളുന്നു. പിരിയഡ് സിനിമയെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള അടരുകളെ കൃത്യമായി സംപ്രേക്ഷണം ചെയ്യാന്‍ ഈ വര്‍ണ്ണപകര്‍ച്ച നന്നായി സഹായിച്ചിരിക്കുന്നു. വിതയ്ക്കാത്ത പാടത്തിലെ ഉപേക്ഷിക്കപെട്ട കെട്ടിടത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ ദൂരക്കാഴ്ച സന്നിവേശിപ്പിച്ച അപൂര്‍വമായ അനുഭവം വരാനിരിക്കുന്ന കഥാഗതിയുടെ ബീജം ഉള്‍പ്പേറുന്നു എന്നത് ആവിഷ്കാരവിന്യാസത്തിന്റെ സര്‍ഗ്ഗവൈവിധ്യം തന്നെ, ചലച്ചിത്രകാരന്‍ അഭിമുഖീകരിച്ച കലാചോദനയുടെ ചെറിയൊരു വരയലും.

00

ആഴങ്ങളില്‍ യുദ്ധം

'Backland' എന്ന ആംഗലേയ പദത്തിന് 'ഉള്‍പ്രദേശം' എന്ന മൊഴിമാറ്റം പൂര്‍ണ്ണമായും കൃത്യമാവില്ല എന്നു തോന്നുന്നു. വലിയ ജനവാസ ഇടങ്ങളില്‍ നിന്നും വളരെ അകന്നുകിടക്കുന്ന, ജനവാസം കുറഞ്ഞതും അപരിഷ്കൃതവും ആയ സ്ഥലം എന്നൊക്കെ കൂടി അര്‍ത്ഥം ചേര്‍ന്നുവരുന്നുണ്ടാവണം. മാര്‍യോ വര്‍ഗാസ്‌ യോസയുടെ 'ദി വാര്‍ ഓഫ് ദി ഏന്‍ഡ് ഓഫ് ദി വേള്‍ഡ്' (Mario Vargas Llosa - The War of the End of the World) എന്ന നോവലില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ കടന്നു വരുന്ന വാക്കും ഇത് തന്നെയാണ്. കഥ സംഭവിക്കുന്നത് ബ്രസീലിലെ കനുഡോസ് എന്ന ബാക്ക് ലാന്‍ഡിലാണ്. അതിനെക്കാളുപരി യോസ ഈ വലിയ നോവലിനുള്ള അസംസ്കൃത വസ്തു കണ്ടെത്തിയിരിക്കുന്നതും 'റിബെല്ല്യന്‍ ഇന്‍ ദി ബാക്ക് ലാന്‍ഡസ്' എന്ന ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ (1902) എഴുതപ്പെട്ട പുസ്തകത്തില്‍ നിന്നാണ്. ഇതിന്റെ ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവായ യൂക്ലീഡീഷ് ഡാ കൂന്യേ ബ്രസീലിയന്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ പ്രഭവപ്രോക്താക്കളായി അറിയപ്പെടുന്നവരില്‍ ഒരാളാണ്. 'റിബെല്ല്യന്‍ ഇന്‍ ദി ബാക്ക് ലാന്‍ഡസ്' എന്ന പുസ്തകം ബ്രസീലിയന്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ, ഒരുപക്ഷെ ലോകസാഹിത്യത്തിന്റെ തന്നെ ഏറ്റവും ഉയര്‍ന്ന തലത്തില്‍ ഇടംകൊടുക്കാനാവുന്ന ഒരു സംരഭമാണ് എന്നാണ് നിരൂപകമതം.

ബാക്ക് ലാന്‍ഡ്‌ എന്താണ് എന്നു വ്യക്തമായും മനസ്സിലാവും യോസയുടെ ഈ പുസ്തകം വായിക്കുമ്പോള്‍. ഇപ്പറഞ്ഞത്‌ തീര്‍ച്ചയായും ലളിതവത്കരിച്ച ഒരു പ്രസ്താവമാണ്. മറ്റു പലതിനുമോടൊപ്പം യോസ ബാക്ക് ലാന്‍ഡ് അനുഭവിപ്പിക്കുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്. അതിവിടെ വിവരിക്കുക അസാധ്യമാണ്. സര്‍ഗ്ഗാത്മകതയുടെ അങ്ങേയറ്റം വരെ പോയ കഥപറച്ചിലിന് മാത്രം സാധ്യമാവുന്ന പ്രകാശനത്തിന്റെ ആ വിചിത്രാനുഭവത്തിന് പുനരാവിഷ്ക്കാരം ഉണ്ടാവില്ല. ചിത്രങ്ങളില്‍ കണ്ടു പരിചയിച്ച ആമസോണിന്റെ പച്ചകളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി മണല്‍ക്കാടുകളിലൂടെ, വരണ്ട മലകളിലൂടെ, കുറ്റികാടുകളുടെ വന്യതയിലൂടെ, അനന്യമായ ഭൂപ്രദേശത്തിന്റെ മനുഷ്യവൈചിത്ര്യങ്ങളിലൂടെ അദ്ദേഹം അനുവാചകനെ നടത്തിച്ചു കൊണ്ടുപോകുന്നു, സമാനതകളില്ലാത്ത ഒരു യുദ്ധത്തിന്റെ നടുവിലേക്ക്. മാസങ്ങള്‍ നീണ്ടുനിന്ന യുദ്ധം അവസാനിച്ചു. റിപ്പബ്ലികിന്റെ പട്ടാളം മൈലുകള്‍ക്ക് അകലെ സമതലങ്ങളിലെ ബാരക്കുകളിലേക്ക് മടങ്ങിക്കഴിഞ്ഞു. റിപ്പബ്ലിക്കിനോട് പൊരുതിയ കനുഡോസില്‍ ഒരു മനുഷ്യനും ഇന്ന് ജീവനോടെ ബാക്കിയില്ല. ഒരു കല്ലുപോലും നിവര്‍ന്നു നില്‍ക്കാത്ത വിധം കെട്ടിടങ്ങള്‍ ഒന്നൊഴിയാതെ പട്ടാളം ഇടിച്ച് നിരപ്പാക്കിയിരിക്കുന്നു. യുദ്ധം അവശേഷിപ്പിച്ച ശവങ്ങള്‍ തിന്നുകൊഴുത്ത കഴുകന്മാരും പട്ടികളും പോലും ആ വന്യമായ വിജനത ഉപേക്ഷിച്ച് പോയിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കണം. പക്ഷെ ഒരിക്കല്‍ അവിടേക്ക് എത്തപ്പെട്ട വായനക്കാരന് പിന്നെ രക്ഷപെടല്‍ ഏറെക്കൂറെ അസാധ്യമാണ്. അവന്റെ ഉള്‍ജീവിതത്തിന്റെ ഏതോ അടരുകള്‍ എന്നും കനുഡോസില്‍ ജീവിക്കുന്നു. അങ്ങിനെയാവും ഒരു കൃതി വായനക്കാരനെ അവന്റെ തന്നെ ജീവിതത്തിന്റെ അഗാധതകളിലേക്ക് വീണ്ടെടുക്കുക.

പത്തൊന്‍പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തില്‍ ബ്രസീല്‍ വിപ്ലവാത്മകമായ രാഷ്ട്രീയ, സാമൂഹിക മാറ്റങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോവുകയുണ്ടായി. അടിമ സമ്പ്രദായം നിര്‍ത്തലാക്കുക, രാജഭരണത്തെ അവസാനിപ്പിച്ച് റിപ്പബ്ലിക്ക് സര്‍ക്കാര്‍ അധികാരത്തില്‍ വരുക തുടങ്ങിയവയൊക്കെ ഇക്കാലത്ത് സംഭവിച്ച രാഷ്ട്രീയ മാറ്റങ്ങളാണ്. ഇവ ബ്രസീലില്‍ പൊതുവേയും, ബ്രസീലിന്റെ അവികസിതമായ ഗ്രാമപ്രദേശങ്ങളില്‍ വിശേഷിച്ചും പലതരത്തിലുള്ള സാമൂഹിക വ്യതിയാനങ്ങള്‍ക്കും അസന്തുലിതത്തിനും കാരണമായി. പ്രഭുക്കളുടെയും വന്‍കിടകര്‍ഷകരുടെയും വ്യാപാരികളുടെയും അടിമകളായിരുന്നു വലിയൊരു ജനവിഭാഗം സ്വതന്ത്രരായപ്പോള്‍ കൃഷിക്കും മറ്റു ജോലികള്‍ക്കും ആളെ കിട്ടാതായി എന്നതിനോടൊപ്പം ആയുധധാരികളായ മുന്‍അടിമകള്‍ ആഹാരത്തിനായി അക്രമങ്ങളിലേക്ക് തിരിയുകയും ചെയ്തു. അക്കാലത്ത് അനുഭവപ്പെട്ട കഠിനമായ വരള്‍ച്ചയും കൂടിയായപ്പോള്‍ ജീവിതാവസ്ഥ സ്ഫോടനാത്മകമായി. ഈ സമയത്താണ് ബ്രസീലിലെ ബാഹിയ എന്ന സംസ്ഥാനത്തിന്റെ  ബാക്ക് ലാന്‍ഡുകളില്‍  അന്റോണിയോ വിന്‍സിന്റ് മെന്‍ഡെസ് മസിയെല്‍ എന്ന ഒരു ക്രിസ്ത്യന്‍ മിസ്റ്റിക് തന്റെ വ്യത്യസ്ഥമായ ഉപദേശങ്ങളും പ്രസംഗങ്ങളുമായി  ജനക്കൂട്ടത്തെ ആകര്‍ഷിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയത്. റിപബ്ലിക്കിനെ അന്തിക്രിസ്തുവായി കണ്ട അന്റോണിയോ രാജഭരണം ദൈവീകമാണെന്ന് വിലയിരുത്തി. ഏതാനും വര്‍ഷത്തിനുള്ളില്‍ കനുഡോസ് എന്ന സ്ഥലത്ത് ഏതാണ്ട് മുപ്പതിനായിരത്തോളം ഫെണറ്റിക്കെല്‍ അനുയായികളുള്ള ഒരു ചെറുപട്ടണം തന്നെ അന്റോണിയോ നിര്‍മ്മിച്ചു. റിപബ്ലിക്കിനു ഭീഷണിയായ ഈ ജനപഥത്തെ നശിപ്പിക്കാന്‍ ബ്രസീലിയന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ നടത്തിയ പട്ടാളഅധിനിവേശത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ സമഗ്രമായ അന്വേഷണമാണ് ഈ നോവല്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കുക. കനുഡോസ്, റിപ്പബ്ലിക്കിന്റെ മുന്നില്‍ വീഴുക എന്നാല്‍ അത് ലോകാവസാനം തന്നെ എന്ന് കനുഡോസിലെ ഓരോ അന്തേവാസിയും മരണം വരെ ആത്മാര്‍ഥമായി വിശ്വസിച്ചിരുന്നു.

നൂറോളം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മിഴിവോടെ പലപ്പോഴായി കടന്നുവരും ഈ നോവലില്‍. തികച്ചും അപ്രസക്തമായി എവിടെയോ പരാമര്‍ശിച്ചു പോയ ഒരാള്‍ കഥയുടെ മറ്റൊരു ഭാഗത്തെത്തുമ്പോള്‍ വല്ലാത്ത ശക്തിയോടെ മടങ്ങിവരുന്നതു കാണാം. ഇതില്‍ പ്രോട്ടഗോണിസ്റ്റു  ഇല്ല - എന്നാല്‍ കഥയുടെ തുടക്കത്തില്‍ സാന്ദര്‍ഭികമായി വന്നുപോകുന്ന 'കാഴ്ചക്കുറവുള്ള പത്രപ്രവര്‍ത്തകന്‍' (the  near sighted journalist) അവസാനം ആകുമ്പോഴേക്കും വിവിധ ഇടങ്ങളില്‍ ചിതറികിടക്കുന്ന കഥാഭാഗങ്ങളെ വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കാനുള്ള ഭാഗധേയം ഏറ്റെടുക്കുന്ന സുപ്രധാന കഥാപാത്രമായി മാറുന്നുണ്ട്. യോസ്സ പേരില്ലാത്ത  ഈ വിചിത്രകഥാപാത്രത്തെ സൃഷ്ടിച്ചത് യൂക്ലീഡീഷ് ഡാ കൂന്യേയില്‍ നിന്നാണ് എന്നതിന് സംശയം വേണ്ട.  കോമാളിയെപ്പോലെ കാണപ്പെടുന്ന, നിരന്തരം തുമ്മുന്ന, അതിഭീരുവായ ഈ പത്രപ്രവര്‍ത്തകന്‍ കനുഡോസിന്റെ ചരിത്രം എഴുതാന്‍ ബാക്കിയാവുകയാണ്. അല്ലെങ്കില്‍ തന്നെ അപരിഷ്കൃതയും കഥാശൂന്യയുമായി തുടക്കത്തില്‍ പരിചയപ്പെടുന്ന ജുറെമ എന്ന സ്ത്രീ ലോകത്തിന്റെ പരിഷ്കൃതമായ ഇടങ്ങളെല്ലാം അതിപതിതമായ രീതിയില്‍ മനുഷ്യത്വരഹിതമാവുന്ന യുദ്ധത്തിന്റെ നടുവില്‍ സ്ത്രീ ജീവിതത്തിന്റെ, വിചിത്രമായ ഒരു സ്ത്രൈണതയുടെ, മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ തന്നെ, ലീനമുഖമായി വല്ലാതെ തെളിഞ്ഞുവരും ഒടുവില്‍ എന്നു എങ്ങിനെ കരുതാന്‍. ജുറെമയും അവളോട്‌ ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന ഏതാനുംപേരും മാത്രമേ യുദ്ധത്തില്‍ നിന്നും ജീവനോടെ കനുഡോസ് വിടുന്നുള്ളു എന്നത് കഥാകാരന്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന സങ്കീര്‍ണമായ ഒരു ദര്‍ശനത്തിന്റെ അബോധസ്ഫുരണം ആവുന്നുണ്ട്‌.

പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങള്‍ക്കു സ്ഥായിയായ ജീവിതമാണ് നിയോഗം. കാലികമായ അനുബന്ധങ്ങളിലും പക്ഷെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ അവ പ്രഭവ കാലത്തിനോടും ദേശത്തിനോടും സന്ദര്‍ഭത്തിനോടും നീതിപുലര്‍ത്തികൊണ്ടിരിക്കുന്നു. പിന്നീട് മതങ്ങളായി മാറിയതും അങ്ങിനെ അല്ലാതെതന്നെ തുടരുന്നവയുമായ  ദര്‍ശനങ്ങള്‍ ഒക്കെയും ഇത്തരം ഒരു പരാധീനതയിലും ലോകജനതയുടെ വലിയൊരു ശതമാനത്തെ ആകര്‍ഷിക്കാനുള്ള ഊര്‍ജ്ജം നിലനിര്‍ത്തുന്നു. ഗലീലിയോ ഗാല്‍ എന്ന കൊമ്മ്യൂണിസ്റ്റുകാരന്‍,  മയക്കുമരുന്നിന്റെ അടിമത്വത്തോളം, വിപ്ലവം കൊണ്ടുവരുന്ന കൊമ്മ്യൂണ്കളുടെ സുന്ദരലോകം സ്വപ്നം കാണുന്നു. അത്തരം ഒരു ഇടം കനുഡോസില്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവരുന്നത് അറിഞ്ഞിട്ടാണ് അയാള്‍ അങ്ങോട്ടേക്ക് യാത്ര പുറപ്പെടുക. കനുഡോസിന്റെ നിര്‍മ്മിതിയിലേക്ക് സമാഹരിക്കപ്പെട്ട വൈവിധ്യമായ സാമൂഹികസാഹചര്യങ്ങളെ വിശകലനം നടത്താന്‍ അയാളുടെ ഏകമാനമായ വീക്ഷണം അപര്യാപ്തമാണ്. മാനുഷികമായ പലതും തന്റെ ദര്‍ശനത്തിനു വേണ്ടി ഉപേക്ഷിക്കുകയും അതൊക്കെ ശരിയാണെന്ന് ശഠിക്കുകയും ചെയ്ത അയാള്‍ വളരെ അര്‍ത്ഥശൂന്യമായി, കനുഡോസില്‍ എത്തുന്നതിനു മുന്‍പ് തന്നെ, മരിക്കുന്നു. ഗലീലിയോയുടെ എതിര്‍ഭാഗത്താണ് കഥാകാരന്‍ കനബ്രാവാ പ്രഭുവിനെ നിര്‍ത്തുക. കനുഡോസിന്റെ ഉത്ഭവവും യുദ്ധങ്ങളും ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ഭൌതീകനഷ്ടങ്ങള്‍ വരുത്തിയിട്ടുള്ളത് അയാള്‍ക്കാണ്, ഏറെ സ്നേഹിച്ചിരുന്ന ഭാര്യയുടെ മനോനില തെറ്റിയതുള്‍പ്പെടെ. എങ്കിലും സംഭവങ്ങളെ, ജീവിതത്തിന്റെ പ്രഹേളികാസ്വഭാവത്തെ ഐഡിയോളജിയുടെ പിന്‍ബലം ഒന്നും ഇല്ലാതെ, ഏറെക്കൂറെ സമചിത്തതയോടെ നോക്കികാണാന്‍ അയാള്‍ക്കാവുന്നുണ്ട്. ഗലീലിയോ തന്റെ ആദര്‍ശങ്ങളുടെ സാഹസികമായ വഴികളിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച് എഴുതിയ കുറിപ്പുകളുമായി പ്രഭു ഗലിലിയോയുടെ കൊമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് സുഹൃത്തുക്കളെ കാണാന്‍ ഫ്രാന്‍സിലേക്ക് പോകുന്നുണ്ട്. ആ ബുദ്ധിമുട്ട് ഏറ്റെടുക്കാനുള്ള കാരണം പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തോടുള്ള മമതയല്ല മറിച്ച് അക്ഷീണമായി ഒരു ദര്‍ശനത്തിന്റെ പിറകേനടക്കുന്ന മനുഷ്യരോടുള്ള ആകര്‍ഷണമാണെന്ന് അയാള്‍ ആത്മഗതം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ പഴയ കൊമ്മ്യൂണിസ്റ്റുകളെ ആരെയും അയാള്‍ക്ക്‌ ഫ്രാന്‍സില്‍ കണ്ടെത്താന്‍ ആവുന്നില്ല. ഗലീലിയോയ്ക്ക് മുന്‍പുതന്നെ അവരൊക്കെ ആരാലും അറിയാതെ അലിഞ്ഞുതീര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. പുറംലോകത്ത്, തന്നെ ഒരു കൊമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് വസന്തത്തിന്റെ ചരിത്രകാരനായി നിലനിര്‍ത്തും എന്നു കരുതി ഗലീലിയോ ജീവന്‍ നല്‍കി എഴുതിയ കുറിപ്പുകള്‍ അവകാശികളില്ലാത്ത ഒരു ലോകത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതുകണ്ട് പ്രഭു വിഷാദനാവുന്നുണ്ട്.  ഗലീലിയോയെപ്പോലെ അയാളുടെ ദര്‍ശനവും അപ്രസക്തമായി അവസാനിച്ചു എന്ന് നഷ്ടബോധത്തോടെ വായനക്കാരനും അറിയുന്നു. യോസയില്‍ പ്രത്യശാസ്ത്രപരമായി സംഭവിച്ച പരിണാമപ്രക്രിയയുടെ തുടക്കമായി ഇത്തരം ഭാഗങ്ങള്‍ വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അവയൊക്കെ പ്രമേയസംബന്ധിയല്ലാത്ത, പുസ്തകബാഹ്യമായ അതിവായനയുടെ ഉപോല്‍പ്പന്നമായെ കരുതാനാവു.

മാജിക്കല്‍ റിയലിസത്തിന് റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ ഒരു അടര് ഉള്‍പ്പേറാനുള്ള വിധിയുണ്ട്. ഭ്രമാത്മകമായ ആവിഷ്ക്കാരങ്ങളില്‍ സങ്കല്പ്പനങ്ങളുടെ കാല്പ്പനീകാംശം ലീനമാകുന്നില്ലെങ്കില്‍ അസംഭവ്യതയുടെ ലളിതബോധം എളുപ്പം വന്നുചേരും. അതിനെ മറിച്ചുകടക്കുന്ന ഭാവനയുടെ ലയലോകമാണ് മാര്‍ക്കേസിനെ എഴുത്തില്‍ ഉയരത്തില്‍ നിര്‍ത്തുന്നത്, ഫെല്ലീനിയില്‍ സത്യബോധത്തിന്റെ കണികകള്‍ യഥാതഥങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം തിളങ്ങുന്നത് കാണിക്കുക. ഈ നോവല്‍ പക്ഷെ അത്തരം പ്രകൃതികളില്‍ ആകൃഷ്ടമല്ല എന്നു തോന്നും. ഭാഷാരൂപങ്ങളുടെ ഭാവാത്മകമായ ആവേശങ്ങള്‍ ഇതില്‍ ശുഷ്കമാണ്. റിയലിസം അന്വേഷിക്കുന്ന യഥാതഥജീവിതങ്ങളുടെ വിചിത്രമായ കോശങ്ങളെ ഇളക്കി പ്രകാശിപ്പിച്ച് സത്യാത്മകതയുടെ ആഴങ്ങളില്‍ അതു യാത്രചെയ്യും. ഭാവനയുടെ ഭ്രാമാത്കതയും ജീവിതത്തിന്റെ ഭ്രമാത്മകതയും തമ്മിലുള്ള അന്തരം അനുഭവിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അവയെ അലിയിച്ചെടുക്കുന്നതുമായ സീമാബദ്ധമല്ലാത്ത സര്‍ഗ്ഗവ്യതിയാനം.

00

നിഗൂഡപുരാവൃത്തങ്ങളുടെ പ്രകൃതി

ഏതു ദേശത്തിനും നിഗൂഡമായ അതിന്റെ പുരാവൃത്തങ്ങളുണ്ട്. മനുഷ്യന്റെ നിസ്സാരതാബോധവും ഭൌമാതീതമായ ഏതോ ശക്തിയിലുള്ള ഭയാരാധനയും പ്രചോദിപ്പിച്ച ഭാവനാലോകമാണ് ഇത്തരം രഹസ്യാത്മകമായ കഥാലോകത്തിന്റെ പ്രഭവവും നീളിച്ചയും. ഒരു പൊന്നാപുരം കോട്ട, ഒരു ഹൈമവതി കുളം തുടങ്ങിയവയൊക്കെ ദേശപുരാവൃത്തത്തിന്റെ നിഗൂഡതകളുമായി തുടരുന്നു. ഇവയുടെ തുടക്കം അന്ത:സത്ത പോലെ തന്നെ അവ്യക്തമായിരിക്കുന്നു. എല്ലാത്തിനു പിന്നിലും മനുഷ്യന് വ്യതിരക്തയോടെ നിര്‍വചിക്കാനാവാത്ത ഏതോ അദൃശ്യശക്തികളുടെ ഇടപെടലാല്‍ മരണപ്പെട്ട, അപകടപ്പെട്ട, അപ്രത്യക്ഷമായ മനുഷ്യരുടെ കഥകള്‍ ബന്ധപ്പെടുന്നു. അത്തരം കഥകളുടെ നിജസാധ്യതകളെ അസാധുവാക്കുംവിധം മനുഷ്യമോഹങ്ങളെ അതിന്റെ രഹസ്യാത്മകത ആവേശിക്കുന്നിടത്തുവച്ചാണ് അവ പുരാവൃത്തങ്ങളായി മാറുന്നത്.

കലയുടെ, പ്രത്യേകിച്ച് സാഹിത്യത്തിന്റേയും സിനിമയുടെയും പ്രവര്‍ത്തിപ്രദേശത്ത്‌ അപസര്‍പ്പക സ്വഭാവമുള്ള ആവിഷ്ക്കാരങ്ങള്‍ പല നിലകളിലും വ്യാപകമായി തന്നെ പ്രകാശിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ധൈഷണികവും മൂല്യവത്തുമായി ഔന്നത്യംപേറുന്ന കലാവിഷ്ക്കാരങ്ങളുടെയും ജനപ്രിയ വര്‍ണ്ണചേരുവകളുടെയും വ്യതിരക്തമായ ഇടങ്ങളിലെല്ലാം ഈ സങ്കേതം വീണ്ടും വീണ്ടും കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. അത്തരത്തില്‍ നിഗൂഡതയുടെ ഒരു ചെറുപരിവേഷം ഉള്‍കൊള്ളുന്നുണ്ട് 'പിക്നിക് അറ്റ്‌  ഹാങ്ങിംഗ് റോക്ക്' എന്ന, പീറ്റര്‍ വിയയുടെ (Peter Weir) സംവിധാനത്തില്‍ വെട്ടംകണ്ട ആസ്ത്രേലിയന്‍ സിനിമയും. എന്നാല്‍ ഇതേ ജെനുസ്സില്‍ പെട്ട മറ്റു ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്നും ഇതിനെ വത്യസ്ഥമാക്കുന്ന പ്രമേയപരമായ വ്യതിയാനം മനസ്സിലാക്കാന്‍, ഇതിന്റെ അമേരിക്കയിലെ റിലീസിംഗ് സമയത്ത് നടന്ന ഒരു ചെറുസംഭവം സൂചികയാവും. വിതരണക്കാര്‍ക്കായുള്ള പ്രദര്‍ശനം കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ അതിലൊരാള്‍ കുടിച്ചു കൊണ്ടിരുന്ന ചായകോപ്പ സ്ക്രീനിലേക്ക് വലിച്ചെറിഞ്ഞു. ഹോളിവുഡ് സിനിമകളുടെ ആദിമദ്ധ്യാന്തങ്ങള്‍ പരിചയിച്ച ആ വിതരണക്കാരനെ, ഒരു നിഗൂഡതയും അനാവരണം ചെയ്യാതെ അവസാനിച്ച 'സസ്പെന്‍സ് ത്രില്ലറി'ന്റെ യുക്തിരാഹിത്യം ക്ഷുഭിതനാക്കിയത്രേ.

1900  - ലെ വാലന്റയിന്‍സ്‌ ദിനത്തില്‍  ഹാങ്ങിംഗ് റോക്കിലേക്ക് പിക്നിക്കിന് പോകുന്ന അടുത്തുള്ള ബോര്‍ഡിംഗ് സ്കൂളിലെ പെണ്‍കുട്ടികളില്‍പ്പെട്ട ഏതാനുംപേരും അവരുടെ ഒരദ്ധ്യാപികയും ദുരൂഹമായ സാഹചര്യത്തില്‍ അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നതാണ് കഥാതന്തു.ജോവാന്‍ ലിന്‍സേയുടെ ഇതേ പേരിലുള്ള നോവലിനെ അധികരിച്ചാണ് ഈ ചിത്രം നിര്‍മ്മിച്ചിരിക്കുന്നത്. ആസ്ത്രേലിയയിലെ വിക്ടോറിയ സംസ്ഥാനത്തില്‍ മെല്‍ബണില്‍ നിന്നും ഏകദേശം എഴുപത്തിയഞ്ച് കിലോമീറ്റര്‍ വടക്കുമാറിയുള്ള ഒരു പാറകൂട്ടമാണ്‌  ഹാങ്ങിംഗ് റോക്ക്. ഈ സിനിമയുടെ അഭൂതപൂര്‍വ്വമായ വിജയത്തിനുശേഷം സിനിമ സംവദിച്ച നിഗൂഡത ഒരു പുരാവൃത്തമായി  ഹാങ്ങിംഗ് റോക്കിനെ പ്രശസ്തമാക്കുകയായിരുന്നു. ലിന്സേയുടെ നോവല്‍ വെട്ടം കാണുന്നതിനു മുന്‍പ് ഈ പാറക്കൂട്ടത്തിന് എന്തെങ്കിലും പ്രത്യേകതയുണ്ടായിരുന്നോ എന്ന സത്യം അന്വേഷിക്കുന്നതിനെ അപ്രസക്താമാക്കും വിധം സിനിമാപ്രേമികള്‍, ലോകത്തിന്റെ ഏത് ഭാഗത്തുനിന്നുള്ളവരായാലും, മെല്‍ബണിലെത്തിയാല്‍  ഹാങ്ങിംഗ് റോക്കിലേക്ക് ഒരു തീര്‍ഥാടനം നടത്താതെ മടങ്ങാറില്ല, സിനിമയ്ക്ക് മുന്‍പോ പിന്‍പോ രഹസ്യാത്മകമായ ഒരു അപ്രത്യക്ഷമാകലും ആ പാറകൂട്ടത്തില്‍ നടന്നതായി തെളിവുകളൊന്നും ഇല്ലെങ്കിലും. കോലാഹലങ്ങളില്ലാതെ കല പ്രതിബദ്ധവും പ്രതിരോധവുമായി പരിണമിക്കുന്നതിന്റെ സൂക്ഷമമായ ഇഴകള്‍ ഇവിടെ കാണാനാവും.  ഹാങ്ങിംഗ് റോക്കില്‍ ഒരു ഖനനം നടത്താന്‍ ആലോചിക്കുക അവിവേകമായേക്കും എന്ന തോന്നല്‍ ആരിലും ഉളവാക്കും വിധം സാമൂഹികാവബോധം ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാനായി ഈ സിനിമക്ക് എന്നത് ആ നിലയ്ക്കുള്ള കലാവീക്ഷണത്തെ ഉദാഹരിക്കാന്‍ ഉതകും.

സൌന്ദര്യാത്മകത (aesthetics) നിര്‍വചനങ്ങളെ ഉറപ്പായും വിഷമിപ്പിക്കും. കലയിലേക്ക്, സംസ്കാരത്തിലേക്ക്, പ്രകൃതിയിലേക്ക്, മറ്റൊരുതരത്തില്‍ പ്രാപഞ്ചികമായ എന്തിലേക്കും പതിയുന്ന നോട്ടത്തിന്റെ നിരൂപണാത്മകമായ വിചാരമോ പ്രകാശനമോ ആയിരിക്കുമോ അത്? അപ്പുറത്ത് വ്യക്തിനിഷ്ടമായ രുചികള്‍ നിര്‍ണ്ണയമാപിനിയായും നില്‍ക്കുന്നു. "Beauty is bought by judgment of the eye" എന്ന് ഷേക്സ്പീര്‍ എഴുതുമ്പോള്‍ ഫിലോസഫിക്കല്‍ വൈവിദ്ധ്യങ്ങളുടെ ഒരടരിലെ സ്പര്‍ശം മാത്രമേ ആകുന്നുള്ളൂ. ഏത് സൌന്ദര്യാന്വേഷണവും പൊതുവായൊരു സത്യത്തിലേക്കുള്ള കുതിക്കല്‍ കൂടിയാവുന്നുണ്ട്. കലയുടെ സൌന്ദര്യാത്മകത സംസ്ക്കാരത്തിന്റേയും പ്രകൃതിയുടെയും സൌന്ദര്യനിര്‍വചനത്തിലേക്ക് സമപ്പെടാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുക വിചിത്രവും സങ്കീര്‍ണവുമായ ഈ സത്യാന്വേഷണത്തിന്റെ പടവേറ്റങ്ങളിലായിരിക്കും. തിരിച്ചുവരാതെ, തെളിയിക്കപ്പെടാതെ ബാക്കിയാവുന്ന പെണ്‍കുട്ടികളുടെ തിരോധാനം, ഈ സിനിമയില്‍, പ്രകൃതിയിലേക്കുള്ള മനുഷ്യകാമനകളുടെ ലയമായും അനുഭവിക്കാം. കലാനിര്‍മ്മിതിക്ക് ഉപയോഗിക്കുന്ന സങ്കേതങ്ങള്‍ സൌന്ദര്യാത്മകതയുടെ സത്യാന്വേഷണമായി സീനുകള്‍ സംവദിക്കും. തുടക്കത്തില്‍, പെണ്‍കുട്ടികളുടെ കുതിരവണ്ടിയാത്രയില്‍ വിദൂരതയില്‍ തെളിയുന്ന ഹാങ്ങിംഗ് റോക്കിന്റെ ചലനദൃശ്യത്തിന് അകമ്പടിയായി എത്തുന്ന ശബ്ദവീചികളുടെ വിചിത്രമായ അലകള്‍ പ്രകൃതിനിഗൂഡതയിലേക്ക് അനുവാചകനെ വലിച്ചിടും. നവയൌവ്വനകളായ പെണ്‍കുട്ടികളില്‍ അഭൌമമായ ഗന്ധര്‍വാവേശത്തിന്റെ കിനാവുകള്‍ തുടിക്കുന്നു എന്നതാവാം ആ പാത്രസൃഷ്ടികളുടെ വിന്യാസബലം. ആ ഉച്ചതിരിഞ്ഞ നേരത്ത് കത്തുന്ന സൂര്യന്റെ വെട്ടത്തില്‍ അവരെവിടേക്ക് പോയി...? ചോദ്യങ്ങളെ നിശബ്ദമാക്കും വിധം കല പ്രകൃതിയെ പ്രസരിപ്പിക്കുന്നു - എന്ന് പറഞ്ഞ്, ഒരുതരത്തില്‍, അവസാനിപ്പിക്കാം!

00